浮世绘

浮世绘

日语写法
日语原文 浮世絵
假名 うきよえ
平文式罗马字 Ukiyo-e
最广为人知的浮世绘之一-神奈川冲浪里
冨岳三十六景》之一,葛饰北斋绘。
見返り美人圖菱川师宣
三代目大谷鬼次の奴江戶兵衛
东洲斋写乐
蒲原·夜之雪
东海道五十三次》之一,歌川广重
《宽政三美人》,喜多川歌麿
葛饰北斋的代表春画‘蛸と海女の圖
相扑绘,歌川国芳

浮世绘(日语:浮世絵)是日本的一种绘画艺术形式,起源于17世纪,主要描绘人们日常生活、风景、和戏剧。浮世绘常被认为专指彩色印刷版画日语称为锦绘),但事实上也有手绘的作品。

历史[编辑]

浮世意指人们所生活在此的现世、人世间生活百态,它所指称在尘俗人间的漂浮不定,衍伸为一种享乐的人生态度,可以尽显于浮世绘里欢乐荣景的华丽刻划。

浮世绘画师以狩野派土佐派出身者居多,这是因为当时这些画派非常显赫,而被这些画派所驱逐、排斥的画师很多都转向浮世绘发展所致。

初期[编辑]

明历大火(1657年3月2日)至宝历年间(1751年~1763年)。此时期的浮世绘以手绘及墨色单色木版画印刷(称为墨折绘)为主。

17世纪后半,后世尊为“浮世绘之祖”的菱川师宣绘制了许多人气绘本浮世草子,其中《見返り美人圖》(回眸美人图)为其代表作。

井原西鹤所撰的《好色一代男》(1682年刊行)中,有一段关于浮世绘绘在有12根扇骨的折扇上的描述,是目前(2005年)已知的资料中最早出现浮世绘一词的文献。

到了鸟居清信时代,使用墨色以外的颜色创作的作品开始出现,主要是以红色为主。使用丹色(红褐色)的称丹绘,使用红色的称红绘,也有在红色以外又增加二、三种颜色的作品,称为红折绘[1]

值得一提的是,当时鸟居派歌舞伎业紧密合作。[2]

中期[编辑]

明和2年(1765年)至文化3年(1806年)。锦绘在此时期诞生。

因为画历日语絵暦(絵暦)在俳句诗人及爱好者间十分受欢迎,明和2年开始有了画历交换会的社交活动。为因应这种大量需求,铃木春信等人以多色印刷法发明了东锦绘,浮世绘文化正式迈入鼎盛期。

由于多色印刷法需反复上色,因此开发出印刷时如何标记“见当(记号之意)”的技巧和方法,并且开始采用能够承受多次印刷的高品质纸张,例如以为原料的越前奉书纸伊予柾纸西野内纸等。另外在产能及成本的考量下,原画师(版下绘师)、雕版师(雕师)、刷版师(刷师,或写做折师)的专业分工体制也在此时期确立。

此时期的人物绘画风格也发生变化,由原本虚幻的人偶风格转趋写实。

安永年间(1772年—1780年),北尾重政写实风格的美人画大受好评。胜川春章则将写实风带入称为“役者绘”的歌舞伎肖像画中。之后著名的喜多川歌麿更以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画。

宽政2年(1790年),幕府施行了称为“改印制度”的印刷品审查制度,开始管制印刷品的内容。宽政7年(1795年),因触犯禁令而被没收家产的出版家茑屋重三郎为了东山再起,与画师东洲斋写乐合作,出版了许多风格独特、笔法夸张的役者绘。虽然一时间造成话题,但毕竟风格过于特异,并未得到广泛回响。同时期最受欢迎的风格是歌川丰国所绘的《役者舞台之姿绘》的歌舞伎全身图系列。而歌川的弟子们也一跃形成浮世绘的最大画派—“歌川派”。

后期[编辑]

文化4年(1807年)至安政5年(1858年)。

喜多川歌麿死后,美人画的主流转变为溪斋英泉的情色风格。而胜川春章的门生葛饰北斋则在旅行话题盛行的带动下,绘制了著名的《冨岳三十六景》。受到葛饰北斋启发,歌川广重也创作了名作《东海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人确立了浮世绘中称为“名所绘”的风景画风格。

在役者绘方面,歌川国贞师承歌川丰国,以更具力道的笔法绘制。另外,伴随着草双纸(类似现代的漫画书)所引发的传奇小说热潮,歌川国芳等人开始创作描绘武士姿态的“武者绘”。歌川国芳的水浒传系列非常受欢迎,在当时的日本引爆了水浒传风潮。

嘉永6年(1853年)所刊行的《江户寿那古细见记》中有一句“豐國にがほ(似顔繪)、國芳むしや(武者繪)、廣重めいしよ(名所繪)”,简单而直接地为此时期的风格做了总结。

终期[编辑]

安政6年(1859年)至明治45年(1912年)。

此时期因为受到美国东印度舰队司令佩里(或译:培里)率领舰队强行打开锁国政策(此事件日本称为“黑船来航”)的冲击,许多人开始对西洋文化产生兴趣,因此发轫于当时开港通商之一的横滨的“横滨绘”开始流行起来。

另一方面,因为幕末明治维新初期社会动荡的影响,也出现了称为“无残绘(或写做无惨绘)”的血腥怪诞风格。这种浮世绘中常有腥风血雨的场面,例如歌川国芳的门徒月冈芳年落合芳几所创作的《英名二十八众句》。

河锅晓斋等正统狩野派画师也开始创作浮世绘。而后师承河锅晓斋的小林清亲更引入西画式的无轮廓线笔法绘制风景画,此画风被称为光线画

歌川派的歌川芳藤则开始为儿童创作称为玩具绘的浮世绘,颇受好评,因而被称为“おもちゃ芳藤おもちゃ为玩具之意)”。

但是由于西学东渐,照相技术传入,浮世绘受到严苛的挑战。虽然很多画师以更精细的笔法绘制浮世绘,但大势所趋,终究无法力抗历史的潮流。

其中,月冈芳年以非常细腻的笔法和西洋画风绘制了许多画报(锦绘新闻)、历史画、风俗画,有“最後の浮世絵師”之称。月冈本人也鼓励门徒多多学习各式画风,因而产生了许多像镝木清方等集插画、传统画大成的画师,浮世绘的技法和风格也得以以不同形式在各类艺术中继续传承下去。

题材与种类[编辑]

役者绘:演员市川鰕藏东洲斋写乐
鸟羽絵:葛饰北斋
名所绘‘富岳三十六景·凯风快晴’,葛饰北斋绘
历史画:平壤之战
以年轻美丽的女子为题材。主要是描绘游女(妓女)和茶屋的人气看板娘(招牌女郎),后来也有街头美女的题材。
以著名的歌舞伎演员为题材。肖像画与广告传单的形式都有。
以滑稽有趣的事物为题材,常见拟人化的手法,也可包括下文的鸟羽绘。另外有时也有讽刺画的性质,但还是以娱乐性为主。
得名自鸟羽僧正,常常将人物的手足画得很长、很滑稽,属戏画的一种。类似现代的漫画,因此现代的漫画在发展初期亦被称为鸟羽绘
即绘画教学手册,有各式各样的题材,定义和现代的漫画不同。
春画是以性爱场面及相关事物为题材,亦可见将性器拟人化的手法。这类画作在实用上也有做为情趣用品目录及嫁妆之用。在当时的乡村地区提到锦绘的话,多半就是指春画。あぶな絵则是较为含蓄的情色画,有美人出浴、罗衫轻解等题材。
除了满足当时无迁徙和旅行自由的民众对名山秀水的憧憬之外,也有做为旅行手册的应用。
  • 花鸟绘
以花、鸟、虫、鱼、兽为题材。
以传说、传奇、历史小说中的武士为题材,在传奇热潮后特别流行。但幕府规定不得绘制织田信长丰臣秀吉时代以后的武士。
以历史上著名的事件为题材。明治维新后,为了更加巩固天皇家的正统性,也有以历代天皇为主题的创作。
因为应用在玩具制作上,所以种类很多,有双六(游戏方法类似大富翁,但游戏内容不同)、面子(めんこ日语めんこ,即尪仔标)、人气浮世绘的小型版、变装游戏的纸娃娃、盡くし繪(绘有妖怪和武者的卡片收集)等。
取材自既有的历史故事,但以当时的人地事物仿套。
相扑为题材,也有相扑力士的肖像画。
一张纸上区分成数个大小不一的区块,各区块中皆有独立的主题。张交绘常常是多位画师共同完成的作品,因此同一张画上可以看到多位画师的画风。
名人去世时的追悼肖像画。
以小孩子游玩时的情景为题材。
长崎横滨的异国风情为题材。
以时事为题材,例如安政大地震(1855年)后出现的鲶绘,因为当时日本人相信地震是鲶鱼所引发的。又例如讽刺幕末社会动乱的あわて繪、把戊辰战争描绘成小孩子嬉闹的戊辰戰爭の繪皆是。
做为防治天花麻疹的护身符之用。
绘在团扇上的装饰图。

制作方法[编辑]

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浮世绘是版画的一种,由原画师、雕版师、刷版师三者分工协力完成。原画师将原图完成后,由雕版师在木板上雕刻出图形,再由刷版师在版上上色,将图案转印到纸上。要上多少色就必须刻多少版,因此颜色越多,制程就越繁杂。虽然是协力完成的作品,但一开始只有原画师才能落款,后来也有刻版师的落款。另外由于幕府实行的审查制度,准许刊行的浮世绘上也会有幕府审查标章及刊行者的印记。

浮世绘的制作过程可分为5个步骤。

一、绘制原图

由原画师构思设计,然后以黑色描绘轮廓。古时此步骤完成后即需送交幕府审查内容。审查通过的话,幕府就会盖上合格印记。

二、雕刻墨板

审查过的原图交给雕版师后,雕版师会将原图反过来贴在山樱木制的木板上并浮雕出图案,此板即称为墨板。为应付将来反复印刷、多次上色的制程需要,日本人发明了标示“見當(记号之意)”的方法。该方法的起源有2说:

  1. 1744年出版物批发商上村吉右卫门所发明。
  2. 1765年一名叫做金六的刷版师所发明。
三、选定色彩

墨板交给刷版师后,刷版师会用薄美浓纸印出做为雕刻色板的底图之用的校合折数张,张数则依原画师计划使用的颜色数目而决定。原画师会在校合折上以红笔指定心中所构思的色彩。

四、雕刻色板

校合折交给雕版师后,雕版师会以同样的方法雕出所需的色板。

五、刷版

墨板和色板都到齐后,刷版师便开始一色一色反复印刷上色。依画面所用的颜色多寡,印刷次数也不同,一般约需刷10到20多次。色彩重叠的部分以由淡而浓、由小(面积)而大的原则处理。

影响[编辑]

梵高临摹歌川广重的名所江户百景·新大桥,1887年
梵高临摹歌川广重的名所江户百景·龟户梅屋铺,1887年
梵高(Van Gogh)所绘的《唐基老爹》中有许多浮世绘画作,1887年

19世纪中期开始,欧洲由日本进口茶叶,因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案,其风格也开始影响了当时的印象派画家。

1865年法国画家布拉克蒙英语Felix Bracquemond(Felix Bracquemond)将陶器外包装上绘的《北斋漫画》介绍给印象派的友人,引起了许多回响。

梵高可能是著名画家中受浮世绘影响最深的人。1885年梵高到安特卫普时开始接触浮世绘,1886年到巴黎时与印象派画家有往来,其中马奈罗特列克也都对浮世绘情有独钟,例如马奈的名作《吹笛少年》即运用了浮世绘的技法。同样地,梵高也临摹过多幅浮世绘,并将浮世绘的元素融入他之后的作品中,例如名作《星夜》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。

无独有偶,在音乐方面,古典音乐的印象派作曲家克劳德·德彪西亦受到《神奈川冲浪里》的启发,创作了交响诗《海》(La Mer (Debussy)英语La Mer (Debussy))。

浮世绘的艺术风格让当时的欧洲社会刮起了和风热潮(日本主义),浮世绘的风格对19世纪末兴起的新艺术运动也多有启迪。

及后,亦演变出各类分支,2019年,来自现代浮世绘派系的4位日本艺术家Horihiro Mitomo、Ukiyoemon Mitomoya、Horitatsu及Bang Ganji,于香港K11 Art Space举办以“现代浮世绘”为主题的作品展[3]

代表画师[编辑]

参考文献[编辑]

学术期刊[编辑]

  • Fitzhugh, Elisabeth West. A Pigment Census of Ukiyo-E Paintings in the Freer Gallery of Art. Ars Orientalis (Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan). 1979, 11: 27–38. JSTOR 4629295. 
  • Fleming, Stuart. Ukiyo-e Painting: An Art Tradition under Stress. Archaeology (Archaeological Institute of America). 1985-11 / 1985-12, 38 (6): 60–61, 75. JSTOR 41730275. 
  • Hickman, Money L. Views of the Floating World. MFA Bulletin (Museum of Fine Arts, Boston). 1978, 76: 4–33. JSTOR 4171617. 
  • Meech-Pekarik, Julia. Early Collectors of Japanese Prints and the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum Journal (University of Chicago Press). 1982, 17: 93–118. JSTOR 1512790. 
  • Kita, Sandy. An Illustration of the Ise Monogatari: Matabei and the Two Worlds of Ukiyo. The Bulletin of the Cleveland Museum of Art (Cleveland Museum of Art). 1984-09, 71 (7): 252–267. JSTOR 25159874. 
  • Singer, Robert T. Japanese Painting of the Edo Period. Archaeology (Archaeological Institute of America). 1986-03 / 1986-04, 39 (2): 64–67. JSTOR 41731745. 
  • Tanaka, Hidemichi. Sharaku Is Hokusai: On Warrior Prints and Shunrô's (Hokusai's) Actor Prints. Artibus et Historiae (IRSA s.c.). 1999, 20 (39): 157–190. JSTOR 1483579. 
  • Toishi, Kenzō. The Scroll Painting. Ars Orientalis (Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan). 1979, 11: 15–25. JSTOR 4629294. 
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  • Weisberg, Gabriel P. Aspects of Japonisme. The Bulletin of the Cleveland Museum of Art (Cleveland Museum of Art). 1975-04, 62 (4): 120–130. JSTOR 25152585. 
  • Weisberg, Gabriel P.; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley. On Understanding Artistic Japan. The Journal of Decorative and Propaganda Arts (Florida International University Board of Trustees on behalf of The Wolfsonian-FIU). 1986 Spring, 1: 6–19. JSTOR 1503900. 

书籍[编辑]

网页[编辑]

扩展阅读[编辑]

  • Calza, Gian Carlo. Ukiyo-E. Phaidon Press. 2007. ISBN 978-0-7148-4794-8. 
  • Kanada, Margaret Miller. Color Woodblock Printmaking: The Traditional Method of Ukiyo-e. Shufunomoto. 1989. ISBN 978-4-07-975316-6. 
  • Lane, Richard. Images from the Floating World, The Japanese Print. Oxford University Press. 1978. ISBN 978-0-19-211447-1. 
  • Newland, Amy Reigle. Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints. Hotei. 2005. ISBN 978-90-74822-65-7. 
  • Stewart, Basil. A Guide to Japanese Prints and Their Subject Matter. Courier Dover Publications. 1922. ISBN 978-0-48-623809-8. 

外部链接[编辑]

 

Ukiyo-e

Painting of a finely dressed Japanese woman in 16th-century style. Colour print of a busy theatre
Colour print of a colourfully made-up Japanese actor making a bold expression with his fingers extended, facing right. Colour print of a closeup of a heavily made-up mediaeval Japanese woman peering through a translucent comb.
Colour landscape print of a group of three walking to the left, forests and a tall mountain in the background. Colour print of a bird flying near some flowers
A set of three colour prints of a samurai being menaced by a gigantic skeleton
From top left:

Ukiyo-e[a] is a genre of Japanese art which flourished from the 17th through 19th centuries. Its artists produced woodblock prints and paintings of such subjects as female beauties; kabuki actors and sumo wrestlers; scenes from history and folk tales; travel scenes and landscapes; flora and fauna; and erotica. The term ukiyo-e (浮世絵) translates as "picture[s] of the floating world".

Edo (modern Tokyo) became the seat of government for the military dictatorship in the early 17th century. The merchant class at the bottom of the social order benefited most from the city's rapid economic growth. Many indulged in the entertainments of kabuki theatre, courtesans, and geisha of the pleasure districts. The term ukiyo ("floating world") came to describe this hedonistic lifestyle. Printed or painted ukiyo-e images of this environment emerged in the late 17th century and were popular with the merchant class, who had become wealthy enough to afford to decorate their homes with them.

The earliest success was in the 1670s with Moronobu's paintings and monochromatic prints of beautiful women. Colour in prints came gradually—at first added by hand for special commissions. By the 1740s, artists such as Masanobu used multiple woodblocks to print areas of colour. From the 1760s the success of Harunobu's "brocade prints" led to full-colour production becoming standard, each print made with numerous blocks. Specialists have prized the portraits of beauties and actors by masters such as Kiyonaga, Utamaro, and Sharaku that came in the late 18th century. In the 19th century followed a pair of masters best remembered for their landscapes: the bold formalist Hokusai, whose Great Wave off Kanagawa is one of the best-known works of Japanese art; and the serene, atmospheric Hiroshige, most noted for his series The Fifty-three Stations of the Tōkaidō. Following the deaths of these two masters, and against the technological and social modernization that followed the Meiji Restoration of 1868, ukiyo-e production went into steep decline.

Some ukiyo-e artists specialized in making paintings, but most works were prints. Artists rarely carved their own woodblocks for printing; rather, production was divided between the artist, who designed the prints; the carver, who cut the woodblocks; the printer, who inked and pressed the woodblocks onto hand-made paper; and the publisher, who financed, promoted, and distributed the works. As printing was done by hand, printers were able to achieve effects impractical with machines, such as the blending or gradation of colours on the printing block.

Ukiyo-e was central to forming the West's perception of Japanese art in the late 19th century–especially the landscapes of Hokusai and Hiroshige. From the 1870s Japonism became a prominent trend and had a strong influence on the early Impressionists such as Degas, Manet, and Monet, as well as Post-Impressionists such as van Gogh and Art Nouveau artists such as Toulouse-Lautrec. The 20th century saw a revival in Japanese printmaking: the shin-hanga ("new prints") genre capitalized on Western interest in prints of traditional Japanese scenes, and the sōsaku-hanga ("creative prints") movement promoted individualist works designed, carved, and printed by a single artist. Prints since the late 20th century have continued in an individualist vein, often made with techniques imported from the West.

History[edit]

Pre-history[edit]

Japanese art since the Heian period (794–1185) had followed two principal paths: the nativist Yamato-e tradition, focusing on Japanese themes, best known by the works of the Tosa school; and Chinese-inspired kara-e in a variety of styles, such as the monochromatic ink wash painting of Sesshū Tōyō and his disciples. The Kanō school of painting incorporated features of both.[1]

Since antiquity, Japanese art had found patrons in the aristocracy, military governments, and religious authorities.[2] Until the 16th century, the lives of the common people had not been a main subject of painting, and even when they were included, the works were luxury items made for the ruling samurai and rich merchant classes.[3] Later works appeared by and for townspeople, including inexpensive monochromatic paintings of female beauties and scenes of the theatre and pleasure districts. The hand-produced nature of these shikomi-e[b] limited the scale of their production, a limit that was soon overcome by genres that turned to mass-produced woodblock printing.[4]

A painted screen of six panels depicting a park-like setting in which visitors enjoy the scenery
Maple Viewing at Takao (mid-16th century) by Kanō Hideyori is one of the earliest Japanese paintings to feature the lives of the common people.[2]

During a prolonged period of civil war in the 16th century, a class of politically powerful merchants had developed. These machishū [ja] allied themselves with the court and had power over local communities; their patronage of the arts encouraged a revival in the classical arts in the late 16th and early 17th centuries.[5] In the early 17th century Tokugawa Ieyasu (1543–1616) unified the country and was appointed shōgun with supreme power over Japan. He consolidated his government in the village of Edo (modern Tokyo),[6] and required the territorial lords to assemble there in alternate years with their entourages. The demands of the growing capital drew many male labourers from the country, so that males came to make up nearly seventy percent of the population.[7] The village grew during the Edo period (1603–1867) from a population of 1800 to over a million in the 19th century.[6]

The centralized shogunate put an end to the power of the machishū and divided the population into four social classes, with the ruling samurai class at the top and the merchant class at the bottom. While deprived of their political influence,[5] those of the merchant class most benefited from the rapidly expanding economy of the Edo period,[8] and their improved lot allowed for leisure that many sought in the pleasure districts—in particular Yoshiwara in Edo[6]—and collecting artworks to decorate their homes, which in earlier times had been well beyond their financial means.[9] The experience of the pleasure quarters was open to those of sufficient wealth, manners, and education.[10]

Painting of a mediaeval Asian man seated and dressed in splendour
Tokugawa Ieyasu established his government in the early 17th century in Edo (modern Tokyo).
Portrait of Tokugawa Ieyasu, Kanō school painting, Kanō Tan'yū, 17th century

Woodblock printing in Japan traces back to the Hyakumantō Darani in 770 CE. Until the 17th century such printing was reserved for Buddhist seals and images.[11] Movable type appeared around 1600, but as the Japanese writing system required about 100,000 type pieces, hand-carving text onto woodblocks was more efficient. In Saga Domain, calligrapher Hon'ami Kōetsu and publisher Suminokura Soan [ja] combined printed text and images in an adaptation of The Tales of Ise (1608) and other works of literature.[12] During the Kan'ei era (1624–1643) illustrated books of folk tales called tanrokubon, or "orange-green books", were the first books mass-produced using woodblock printing.[11] Woodblock imagery continued to evolve as illustrations to the kanazōshi genre of tales of hedonistic urban life in the new capital.[13] The rebuilding of Edo following the Great Fire of Meireki in 1657 occasioned a modernization of the city, and the publication of illustrated printed books flourished in the rapidly urbanizing environment.[14]

The term "ukiyo",[c] which can be translated as "floating world", was homophonous with an ancient Buddhist term signifying "this world of sorrow and grief".[d] The newer term at times was used to mean "erotic" or "stylish", among other meanings, and came to describe the hedonistic spirit of the time for the lower classes. Asai Ryōi celebrated this spirit in the novel Ukiyo Monogatari ("Tales of the Floating World", c. 1661):[15]

living only for the moment, savouring the moon, the snow, the cherry blossoms, and the maple leaves, singing songs, drinking sake, and diverting oneself just in floating, unconcerned by the prospect of imminent poverty, buoyant and carefree, like a gourd carried along with the river current: this is what we call ukiyo.

Emergence of ukiyo-e (late 17th – early 18th centuries)[edit]

The earliest ukiyo-e artists came from the world of Japanese painting.[16] Yamato-e painting of the 17th century had developed a style of outlined forms which allowed inks to be dripped on a wet surface and spread out towards the outlines—this outlining of forms was to become the dominant style of ukiyo-e.[17]

A folding screen painted with Japanese figures at play against a gold background
The Hikone screen may be the oldest surviving ukiyo-e work, dating to c. 1624–44.

Around 1661, painted hanging scrolls known as Portraits of Kanbun Beauties gained popularity. The paintings of the Kanbun era (1661–73), most of which are anonymous, marked the beginnings of ukiyo-e as an independent school.[16] The paintings of Iwasa Matabei (1578–1650) have a great affinity with ukiyo-e paintings. Scholars disagree whether Matabei's work itself is ukiyo-e;[18] assertions that he was the genre's founder are especially common amongst Japanese researchers.[19] At times Matabei has been credited as the artist of the unsigned Hikone screen,[20] a byōbu folding screen that may be one of the earliest surviving ukiyo-e works. The screen is in a refined Kanō style and depicts contemporary life, rather than the prescribed subjects of the painterly schools.[21]

A black-and-white illustration of a pair of lovers in splendid dress at play
Early woodblock print, Hishikawa Moronobu, late 1670s or early 1680s

In response to the increasing demand for ukiyo-e works, Hishikawa Moronobu (1618–1694) produced the first ukiyo-e woodblock prints.[16] By 1672, Moronobu's success was such that he began to sign his work—the first of the book illustrators to do so. He was a prolific illustrator who worked in a wide variety of genres, and developed an influential style of portraying female beauties. Most significantly, he began to produce illustrations, not just for books, but as single-sheet images, which could stand alone or be used as part of a series. The Hishikawa school attracted a large number of followers,[22] as well as imitators such as Sugimura Jihei,[23] and signalled the beginning of the popularization of a new artform.[24]

Torii Kiyonobu I and Kaigetsudō Ando became prominent emulators of Moronobu's style following the master's death, though neither was a member of the Hishikawa school. Both discarded background detail in favour of focus on the human figure—kabuki actors in the yakusha-e of Kiyonobu and the Torii school that followed him,[25] and courtesans in the bijin-ga of Ando and his Kaigetsudō school. Ando and his followers produced a stereotyped female image whose design and pose lent itself to effective mass production,[26] and its popularity created a demand for paintings that other artists and schools took advantage of.[27] The Kaigetsudō school and its popular "Kaigetsudō beauty" ended after Ando's exile over his role in the Ejima-Ikushima scandal of 1714.[28]

Kyoto native Nishikawa Sukenobu (1671–1750) painted technically refined pictures of courtesans.[29] Considered a master of erotic portraits, he was the subject of a government ban in 1722, though it is believed he continued to create works that circulated under different names.[30] Sukenobu spent most of his career in Edo, and his influence was considerable in both the Kantō and Kansai regions.[29] The paintings of Miyagawa Chōshun (1683–1752) portrayed early 18th-century life in delicate colours. Chōshun made no prints.[31] The Miyagawa school he founded in the early-18th century specialized in romantic paintings in a style more refined in line and colour than the Kaigetsudō school. Chōshun allowed greater expressive freedom in his adherents, a group that later included Hokusai.[27]

Colour prints (mid-18th century)[edit]

Even in the earliest monochromatic prints and books, colour was added by hand for special commissions. Demand for colour in the early-18th century was met with tan-e[e] prints hand-tinted with orange and sometimes green or yellow.[33] These were followed in the 1720s with a vogue for pink-tinted beni-e[f] and later the lacquer-like ink of the urushi-e. In 1744, the benizuri-e were the first successes in colour printing, using multiple woodblocks—one for each colour, the earliest beni pink and vegetable green.[34]

Western-style graphical perspective and increased use of printed colour were amongst the innovations Okumura Masanobu claimed.
Taking the Evening Cool by Ryōgoku Bridge, c. 1745

A great self-promoter, Okumura Masanobu (1686–1764) played a major role during the period of rapid technical development in printing from the late 17th to mid-18th centuries.[34] He established a shop in 1707[35] and combined elements of the leading contemporary schools in a wide array of genres, though Masanobu himself belonged to no school. Amongst the innovations in his romantic, lyrical images were the introduction of geometrical perspective in the uki-e genre[g] in the 1740s;[39] the long, narrow hashira-e prints; and the combination of graphics and literature in prints that included self-penned haiku poetry.[40]

Ukiyo-e reached a peak in the late 18th century with the advent of full-colour prints, developed after Edo returned to prosperity under Tanuma Okitsugu following a long depression.[41] These popular colour prints came to be called nishiki-e, or "brocade pictures", as their brilliant colours seemed to bear resemblance to imported Chinese Shuchiang brocades, known in Japanese as Shokkō nishiki.[42] The first to emerge were expensive calendar prints, printed with multiple blocks on very fine paper with heavy, opaque inks. These prints had the number of days for each month hidden in the design, and were sent at the New Year[h] as personalized greetings, bearing the name of the patron rather than the artist. The blocks for these prints were later re-used for commercial production, obliterating the patron's name and replacing it with that of the artist.[43]

The delicate, romantic prints of Suzuki Harunobu (1725–1770) were amongst the first to realize expressive and complex colour designs,[44] printed with up to a dozen separate blocks to handle the different colours[45] and half-tones.[46] His restrained, graceful prints invoked the classicism of waka poetry and Yamato-e painting. The prolific Harunobu was the dominant ukiyo-e artist of his time.[47] The success of Harunobu's colourful nishiki-e from 1765 on led to a steep decline in demand for the limited palettes of benizuri-e and urushi-e, as well as hand-coloured prints.[45]

A trend against the idealism of the prints of Harunobu and the Torii school grew following Harunobu's death in 1770. Katsukawa Shunshō (1726–1793) and his school produced portraits of kabuki actors with greater fidelity to the actors' actual features than had been the trend.[48] Sometime-collaborators Koryūsai (1735 – c. 1790) and Kitao Shigemasa (1739–1820) were prominent depicters of women who also moved ukiyo-e away from the dominance of Harunobu's idealism by focusing on contemporary urban fashions and celebrated real-world courtesans and geisha.[49] Koryūsai was perhaps the most prolific ukiyo-e artist of the 18th century, and produced a larger number of paintings and print series than any predecessor.[50] The Kitao school that Shigemasa founded was one of the dominant schools of the closing decades of the 18th century.[51]

In the 1770s, Utagawa Toyoharu produced a number of uki-e perspective prints[52] that demonstrated a mastery of Western perspective techniques that had eluded his predecessors in the genre.[36] Toyoharu's works helped pioneer the landscape as an ukiyo-e subject, rather than merely a background for human figures[53] In 19th century, Western-style perspective techniques were absorbed into Japanese artistic culture, and deployed in the refined landscapes of such artists as Hokusai and Hiroshige,[54] the latter a member of the Utagawa school that Toyoharu founded. This school was to become one of the most influential,[55] and produced works in a far greater variety of genres than any other school.[56]

Peak period (late 18th century)[edit]

A colour print of a close-up of the head and upper torso of a finely dressed Japanese woman. Behind her is a bamboo screen on which is depicted a similar woman's head and upper torso.
Two Beauties with Bamboo
Utamaro, c. 1795

While the late 18th century saw hard economic times,[57] ukiyo-e saw a peak in quantity and quality of works, particularly during the Kansei era (1789–1791).[58] The ukiyo-e of the period of the Kansei Reforms brought about a focus on beauty and harmony[51] that collapsed into decadence and disharmony in the next century as the reforms broke down and tensions rose, culminating in the Meiji Restoration of 1868.[58]

Especially in the 1780s, Torii Kiyonaga (1752–1815)[51] of the Torii school[58] depicted traditional ukiyo-e subjects like beauties and urban scenes, which he printed on large sheets of paper, often as multiprint horizontal diptychs or triptychs. His works dispensed with the poetic dreamscapes made by Harunobu, opting instead for realistic depictions of idealized female forms dressed in the latest fashions and posed in scenic locations.[59] He also produced portraits of kabuki actors in a realistic style that included accompanying musicians and chorus.[60]

A law went into effect in 1790 requiring prints to bear a censor's seal of approval to be sold. Censorship increased in strictness over the following decades, and violators could receive harsh punishments. From 1799 even preliminary drafts required approval.[61] A group of Utagawa-school offenders including Toyokuni had their works repressed in 1801, and Utamaro was imprisoned in 1804 for making prints of 16th-century political and military leader Toyotomi Hideyoshi.[62]

Utamaro (c. 1753–1806) made his name in the 1790s with his bijin ōkubi-e ("large-headed pictures of beautiful women") portraits, focusing on the head and upper torso, a style others had previously employed in portraits of kabuki actors.[63] Utamaro experimented with line, colour, and printing techniques to bring out subtle differences in the features, expressions, and backdrops of subjects from a wide variety of class and background. Utamaro's individuated beauties were in sharp contrast to the stereotyped, idealized images that had been the norm.[64] By the end of the decade, especially following the death of his patron Tsutaya Jūzaburō in 1797, Utamaro's prodigious output declined in quality,[65] and he died in 1806.[66]

Appearing suddenly in 1794 and disappearing just as suddenly ten months later, the prints of the enigmatic Sharaku are amongst ukiyo-e's best known. Sharaku produced striking portraits of kabuki actors, introducing a greater level of realism into his prints that emphasized the differences between the actor and the portrayed character.[67] The expressive, contorted faces he depicted contrasted sharply with the serene, mask-like faces more common to artists such as Harunobu or Utamaro.[46] Published by Tsutaya,[66] Sharaku's work found resistance, and in 1795 his output ceased as mysteriously as it had appeared, and his real identity is still unknown.[68] Utagawa Toyokuni (1769–1825) produced kabuki portraits in a style Edo townsfolk found more accessible, emphasizing dramatic postures and avoiding Sharaku's realism.[67]

A consistent high level of quality marks ukiyo-e of the late 18th-century, but the works of Utamaro and Sharaku often overshadow those other masters of the era.[66] One of Kiyonaga's followers,[58] Eishi (1756–1829), abandoned his position as painter for shōgun Tokugawa Ieharu to take up ukiyo-e design. He brought a refined sense to his portraits of graceful, slender courtesans, and left behind a number of noted students.[66] With a fine line, Eishōsai Chōki (fl. 1786–1808) designed portraits of delicate courtesans. The Utagawa school came to dominate ukiyo-e output in the late Edo period.[69]

Edo was the primary centre of ukiyo-e production throughout the Edo period. Another major centre developed in the Kamigata region of areas in and around Kyoto and Osaka. In contrast to the range of subjects in the Edo prints, those of Kamigata tended to be portraits of kabuki actors. The style of the Kamigata prints was little distinguished from those of Edo until the late 18th century, partly because artists often moved back and forth between the two areas.[70] Colours tend to be softer and pigments thicker in Kamigata prints than in those of Edo.[71] In the 19th century many of the prints were designed by kabuki fans and other amateurs.[72]

Late flowering: flora, fauna, and landscapes (19th century)[edit]

The Tenpō Reforms of 1841–1843 sought to suppress outward displays of luxury, including the depiction of courtesans and actors. As a result, many ukiyo-e artists designed travel scenes and pictures of nature, especially birds and flowers.[73] Landscapes had been given limited attention since Moronobu, and they formed an important element in the works of Kiyonaga and Shunchō. It was not until late in the Edo period that landscape came into its own as a genre, especially via the works of Hokusai and Hiroshige. The landscape genre has come to dominate Western perceptions of ukiyo-e, though ukiyo-e had a long history preceding these late-era masters.[74] The Japanese landscape differed from the Western tradition in that it relied more heavily on imagination, composition, and atmosphere than on strict observance of nature.[75]

The self-proclaimed "mad painter" Hokusai (1760–1849) enjoyed a long, varied career. His work is marked by a lack of the sentimentality common to ukiyo-e, and a focus on formalism influenced by Western art. Among his accomplishments are his illustrations of Takizawa Bakin's novel Crescent Moon [ja], his series of sketchbooks, the Hokusai Manga, and his popularization of the landscape genre with Thirty-six Views of Mount Fuji,[76] which includes his best-known print, The Great Wave off Kanagawa.[77] one of the most famous works of Japanese art.[78] In contrast to the work of the older masters, Hokusai's colours were bold, flat, and abstract, and his subject was not the pleasure districts but the lives and environment of the common people at work.[79] Established masters Eisen, Kuniyoshi, and Kunisada also followed Hokusai's steps into landscape prints in the 1830s, producing prints with bold compositions and striking effects.[80]

Though not often given the attention of their better-known forebears, the Utagawa school produced a few masters in this declining period. The prolific Kunisada (1786–1865) had few rivals in the tradition of making portrait prints of courtesans and actors.[81] One of those rivals was Eisen (1790–1848), who was also adept at landscapes.[82] Perhaps the last significant member of this late period, Kuniyoshi (1797–1861) tried his hand at a variety of themes and styles, much as Hokusai had. His historical scenes of warriors in violent combat were popular,[83] especially his series of heroes from the Suikoden (1827–1830) and Chūshingura (1847).[84] He was adept at landscapes and satirical scenes—the latter an area rarely explored in the dictatorial atmosphere of the Edo period; that Kuniyoshia could dare tackle such subjects was a sign of the weakening of the shogunate at the time.[83]

Hiroshige (1797–1858) is considered Hokusai's greatest rival in stature. He specialized in pictures of birds and flowers, and serene landscapes, and is best known for his travel series, such as The Fifty-three Stations of the Tōkaidō and The Sixty-nine Stations of the Kiso Kaidō,[85] the latter a cooperative effort with Eisen.[82] His work was more realistic, subtly coloured, and atmospheric than Hokusai's; nature and the seasons were key elements: mist, rain, snow, and moonlight were prominent parts of his compositions.[86] Hiroshige's followers, including adopted son Hiroshige II and son-in-law Hiroshige III, carried on their master's style of landscapes into the Meiji era.[87]

Decline (late 19th century)[edit]

Following the deaths of Hokusai and Hiroshige[88] and the Meiji Restoration of 1868, ukiyo-e suffered a sharp decline in quantity and quality.[89] The rapid Westernization of the Meiji period that followed saw woodblock printing turn its services to journalism, and face competition from photography. Practitioners of pure ukiyo-e became more rare, and tastes turned away from a genre seen as a remnant of an obsolescent era.[88] Artists continued to produce occasional notable works, but by the 1890s the tradition was moribund.[90]

Synthetic pigments imported from Germany began to replace traditional organic ones in the mid-19th century. Many prints from this era made extensive use of a bright red, and were called aka-e ("red pictures").[91] Artists such as Yoshitoshi (1839–1892) led a trend in the 1860s of gruesome scenes of murders and ghosts,[92] monsters and supernatural beings, and legendary Japanese and Chinese heroes. His One Hundred Aspects of the Moon (1885–1892) depicts a variety of fantastic and mundane themes with a moon motif.[93] Kiyochika (1847–1915) is known for his prints documenting the rapid modernization of Tokyo, such as the introduction of railways, and his depictions of Japan's wars with China and with Russia.[92] Earlier a painter of the Kanō school, in the 1870s Chikanobu (1838–1912) turned to prints, particularly of the imperial family and scenes of Western influence on Japanese life in the Meiji period.[94]

Introduction to the West[edit]

Aside from Dutch traders, who had had trading relations dating to the beginning of the Edo period,[95] Westerners paid little notice to Japanese art before the mid-19th century, and when they did they rarely distinguished it from other art from the East.[95] Swedish naturalist Carl Peter Thunberg spent a year in the Dutch trading settlement Dejima, near Nagasaki, and was one of the earliest Westerners to collect Japanese prints. The export of ukiyo-e thereafter slowly grew, and at the beginning of the 19th century Dutch merchant-trader Isaac Titsingh's collection drew the attention of connoisseurs of art in Paris.[96]

Black-and-white photo of a traditional-style Japanese building
The Japanese Satsuma pavilion at the International Exhibition of 1867 in Paris

The arrival in Edo of American Commodore Matthew Perry in 1853 led to the Convention of Kanagawa in 1854, which opened Japan to the outside world after over two centuries of seclusion. Ukiyo-e prints were amongst the items he brought back to the United States.[97] Such prints had appeared in Paris from at least the 1830s, and by the 1850s were numerous;[98] reception was mixed, and even when praised ukiyo-e was generally thought inferior to Western works which emphasized mastery of naturalistic perspective and anatomy.[99] Japanese art drew notice at the International Exhibition of 1867 in Paris,[95] and became fashionable in France and England in the 1870s and 1880s.[95] The prints of Hokusai and Hiroshige played a prominent role in shaping Western perceptions of Japanese art.[100] At the time of their introduction to the West, woodblock printing was the most common mass medium in Japan, and the Japanese considered it of little lasting value.[101]

Early Europeans promoters and scholars of ukiyo-e and Japanese art included writer Edmond de Goncourt and art critic Philippe Burty,[102] who coined the term "Japonism".[103][i] Stores selling Japanese goods opened, including those of Édouard Desoye in 1862 and art dealer Siegfried Bing in 1875.[104] From 1888 to 1891 Bing published the magazine Artistic Japan[105] in English, French, and German editions,[106] and curated an ukiyo-e exhibition at the École des Beaux-Arts in 1890 attended by artists such as Mary Cassatt.[107]

Cover of book of sheet music depicting a stylized wave
Not only the visual arts but also music drew inspiration from ukiyo-e in the West: cover of the orchestral score of Debussy's La mer (1905).

American Ernest Fenollosa was the earliest Western devotee of Japanese culture, and did much to promote Japanese art—Hokusai's works featured prominently at his inaugural exhibition as first curator of Japanese art Museum of Fine Arts in Boston, and in Tokyo in 1898 he curated the first ukiyo-e exhibition in Japan.[108] By the end of the 19th century, the popularity of ukiyo-e in the West drove prices beyond the means of most collectors—some, such as Degas, traded their own paintings for such prints. Tadamasa Hayashi was a prominent Paris-based dealer of respected tastes whose Tokyo office was responsible for evaluating and exporting large quantities of ukiyo-e prints to the West in such quantities that Japanese critics later accused him of siphoning Japan of its national treasure.[109] The drain first went unnoticed in Japan, as Japanese artists were immersing themselves in the classical painting techniques of the West.[110]

Japanese art, and particularly ukiyo-e prints, came to influence Western art from the time of the early Impressionists.[111] Early painter-collectors incorporated Japanese themes and compositional techniques into their works as early as the 1860s:[98] the patterned wallpapers and rugs in Manet's paintings were inspired by ukiyo-e's patterned kimonos, and Whistler focused his attention on ephemeral elements of nature as in ukiyo-e landscapes.[112] Van Gogh was an avid collector, and painted copies in oil of prints by Hiroshige and Eisen.[113] Degas and Cassatt depicted fleeting, everyday moments in Japanese-influenced compositions and perspectives.[114] Ukiyo-e's flat perspective and unmodulated colours were a particular influence on graphic designers and poster makers.[115] Toulouse-Lautrec's lithographs displayed his interest not only in ukiyo-e's flat colours and outlined forms, but also in their subject matter: performers and prostitutes.[116] He signed much of this work with his initials in a circle, imitating the seals on Japanese prints.[116] Other artists of the time who drew influence from ukiyo-e include Monet,[111] La Farge,[117] Gauguin,[118] and Les Nabis members such as Bonnard[119] and Vuillard.[120] French composer Claude Debussy drew inspiration for his music from the prints of Hokusai and Hiroshige, most prominently in La mer (1905).[121] Imagist poets such as Amy Lowell and Ezra Pound found inspiration in ukiyo-e prints; Lowell published a book of poetry called Pictures of the Floating World (1919) on oriental themes or in an oriental style.[122]

Descendant traditions (20th century)[edit]

Monochromatic print of a man in a heavy coat standing, looking away from the viewer at the ocean
Fisherman
Kanae Yamamoto, 1904

The travel sketchbook became a popular genre beginning about 1905, as the Meiji government promoted travel within Japan to have citizens better know their country.[123] In 1915, publisher Shōzaburō Watanabe introduced the term shin-hanga ("new prints") to describe a style of prints he published that featured traditional Japanese subject matter and were aimed at foreign and upscale Japanese audiences.[124] Prominent artists included Goyō Hashiguchi, called the "Utamaro of the Taishō period" for his manner of depicting women; Shinsui Itō, who brought more modern sensibilities to images of women;[125] and Hasui Kawase, who made modern landscapes.[126] Watanabe also published works by non-Japanese artists, an early success of which was a set of Indian- and Japanese-themed prints in 1916 by the English Charles W. Bartlett (1860–1940). Other publishers followed Watanabe's success, and some shin-hanga artists such as Goyō and Hiroshi Yoshida set up studios to publish their own work.[127]

Artists of the sōsaku-hanga ("creative prints") movement took control of every aspect of the printmaking process—design, carving, and printing were by the same pair of hands.[124] Kanae Yamamoto (1882–1946), then a student at the Tokyo School of Fine Arts, is credited with the birth of this approach. In 1904, he produced Fisherman using woodblock printing, a technique until then frowned upon by the Japanese art establishment as old-fashioned and for its association with commercial mass production.[128] The foundation of the Japanese Woodcut Artists' Association in 1918 marks the beginning of this approach as a movement.[129] The movement favoured individuality in its artists, and as such has no dominant themes or styles.[130] Works ranged from the entirely abstract ones of Kōshirō Onchi (1891–1955) to the traditional figurative depictions of Japanese scenes of Un'ichi Hiratsuka (1895–1997).[129] These artists produced prints not because they hoped to reach a mass audience, but as a creative end in itself, and did not restrict their print media to the woodblock of traditional ukiyo-e.[131]

Prints from the late-20th and 21st centuries have evolved from the concerns of earlier movements, especially the sōsaku-hanga movement's emphasis on individual expression. Screen printing, etching, mezzotint, mixed media, and other Western methods have joined traditional woodcutting amongst printmakers' techniques.[132]

Style[edit]

The Chinese painting manual Jieziyuan Huazhuan (Manual of the Mustard Seed Garden) came to be used by a great many Japanese artists and was a major element in the training of artists and the development of Edo period painting.
Colour print of a Japanese woman's face. The colours are bold and flat, and the contours are outlined in black.
Woman Visiting the Shrine in the Night, Harunobu, 17th century. Bold, flat lines define and contain areas of flat colour.

Early ukiyo-e artists brought with them a sophisticated knowledge of and training in the composition principles of classical Chinese painting; gradually these artists shed the overt Chinese influence to develop a native Japanese idiom. The early ukiyo-e artists have been called "Primitives" in the sense that the print medium was a new challenge to which they adapted these centuries-old techniques—their image designs are not considered "primitive".[133] Many ukiyo-e artists received training from teachers of the Kanō and other painterly schools.[134]

A defining feature of most ukiyo-e prints is a well-defined, bold, flat line.[135] The earliest prints were monochromatic, and these lines were the only printed element; even with the advent of colour this characteristic line continued to dominate.[136] In ukiyo-e composition forms are arranged in flat spaces[137] with figures typically in a single plane of depth. Attention was drawn to vertical and horizontal relationships, as well as details such as lines, shapes, and patterns such as those on clothing.[138] Compositions were often asymmetrical, and the viewpoint was often from unusual angles, such as from above. Elements of images were often cropped, giving the composition a spontaneous feel.[139] In colour prints, contours of most colour areas are sharply defined, usually by the linework.[140] The aesthetic of flat areas of colour contrasts with the modulated colours expected in Western traditions[137] and with other prominent contemporary traditions in Japanese art patronized by the upper class, such as in the subtle monochrome ink brushstrokes of zenga brush painting or tonal colours of the Kanō school of painting.[140]

Photo of a tea bowl, dark-coloured, humble, and asymmetric
Wabi-sabi aesthetic in a 16th-century tea bowl

The colourful, ostentatious, and complex patterns, concern with changing fashions, and tense, dynamic poses and compositions in ukiyo-e are in striking contrast with many concepts in traditional Japanese aesthetics. Prominent amongst these, wabi-sabi favours simplicity, asymmetry, and imperfection, with evidence of the passage of time;[141] and shibui values subtlety, humility, and restraint.[142] Ukiyo-e can be less at odds with aesthetic concepts such as the racy, urbane stylishness of iki.[143]

Ukiyo-e displays an unusual approach to graphical perspective, one that can appear underdeveloped when compared to European paintings of the same period. Western-style geometrical perspective was known in Japan—practised most prominently by the Akita ranga painters of the 1770s—as were Chinese methods to create a sense of depth using a homogeny of parallel lines. The techniques sometimes appeared together in ukiyo-e works, geometrical perspective providing an illusion of depth in the background and the more expressive Chinese perspective in the fore.[144] The techniques were most likely learned at first through Chinese Western-style paintings rather than directly from Western works.[145] Long after becoming familiar with these techniques, artists continued to harmonize them with traditional methods according to their compositional and expressive needs.[146] Other ways of indicating depth included the Chinese tripartite composition method used in Buddhist pictures, where a large form is placed in the foreground, a smaller in the midground, and yet a smaller in the background; this can be seen in Hokusai's Great Wave, with a large boat in the foreground, a smaller behind it, and a small Mt Fuji behind them.[147]

There was a tendency since early ukiyo-e to pose beauties in what art historian Midori Wakakura [ja] called a "serpentine posture",[j] which involves the subjects' bodies twisting unnaturally while facing behind themselves. Art historian Motoaki Kōno [ja] posited that this had its roots in traditional buyō dance; Haruo Suwa [ja] countered that the poses were artistic licence taken by ukiyo-e artists, causing a seemingly relaxed pose to reach unnatural or impossible physical extremes. This remained the case even when realistic perspective techniques were applied to other sections of the composition.[148]

Themes and genres[edit]

Typical subjects were female beauties ("'bijin-ga'"), kabuki actors ("'yakusha-e'"), and landscapes. The women depicted were most often courtesans and geisha at leisure, and promoted the entertainments to be found in the pleasure districts.[149] The detail with which artists depicted courtesans' fashions and hairstyles allows the prints to be dated with some reliability. Less attention was given to accuracy of the women's physical features, which followed the day's pictorial fashions—the faces stereotyped, the bodies tall and lanky in one generation and petite in another.[150] Portraits of celebrities were much in demand, in particular those from the kabuki and sumo worlds, two of the most popular entertainments of the era.[151] While the landscape has come to define ukiyo-e for many Westerners, landscapes flourished relatively late in the ukiyo-e's history.[74]

Colour print of two finely dressed Japanese women by a heater. The wallpaper and other items are extensively embossed.
Portraits of beauties were a mainstay of ukiyo-e. The wallpaper and other items in this brocade print are extensively embossed.
Evening Snow on the Nurioke, Harunobu, 1766

Ukiyo-e prints grew out of book illustration—many of Moronobu's earliest single-page prints were originally pages from books he had illustrated.[12] E-hon books of illustrations were popular[152] and continued be an important outlet for ukiyo-e artists. In the late period, Hokusai produced the three-volume One Hundred Views of Mount Fuji and the fifteen-volume Hokusai Manga, the latter a compendium of over 4000 sketches of a wide variety of realistic and fantastic subjects.[153]

Traditional Japanese religions do not consider sex or pornography a moral corruption in the Judaeo-Christian sense,[154] and until the changing morals of the Meiji era led to its suppression, shunga erotic prints were a major genre.[155] While the Tokugawa regime subjected Japan to strict censorship laws, pornography was not considered an important offence and generally met with the censors' approval.[62] Many of these prints displayed a high level a draughtsmanship, and often humour, in their explicit depictions of bedroom scenes, voyeurs, and oversized anatomy.[156] As with depictions of courtesans, these images were closely tied to entertainments of the pleasure quarters.[157] Nearly every ukiyo-e master produced shunga at some point.[158] Records of societal acceptance of shunga are absent, though Timon Screech posits that there were almost certainly some concerns over the matter, and that its level of acceptability has been exaggerated by later collectors, especially in the West.[157]

Scenes from nature have been an important part of Asian art throughout history. Artists have closely studied the correct forms and anatomy of plants and animals, even though depictions of human anatomy remained more fanciful until modern times. Ukiyo-e nature prints are called kachō-e, which translates as "flower-and-bird pictures", though the genre was open to more than just flowers or birds, and the flowers and birds did not necessarily appear together.[73] Hokusai's detailed, precise nature prints are credited with establishing kachō-e as a genre.[159]

The Tenpō Reforms of the 1840s suppressed the depiction of actors and courtesans. Aside from landscapes and kachō-e, artists turned to depictions of historical scenes, such as of ancient warriors or of scenes from legend, literature, and religion. The 11th-century Tale of Genji[160] and the 13th-century Tale of the Heike[161] have been sources of artistic inspiration throughout Japanese history,[160] including in ukiyo-e.[160] Well-known warriors and swordsmen such as Miyamoto Musashi (1584–1645) were frequent subjects, as were depictions of monsters, the supernatural, and heroes of Japanese and Chinese mythology.[162]

From the 17th to 19th centuries Japan isolated itself from the rest of the world. Trade, primarily with the Dutch and Chinese, was restricted to the island of Dejima near Nagasaki. Outlandish pictures called Nagasaki-e were sold to tourists of the foreigners and their wares.[97] In the mid-19th century, Yokohama became the primary foreign settlement after 1859, from which Western knowledge proliferated in Japan.[163] Especially from 1858 to 1862 Yokohama-e prints documented, with various levels of fact and fancy, the growing community of world denizens with whom the Japanese were now coming in contact;[164] triptychs of scenes of Westerners and their technology were particularly popular.[165]

Specialized prints included surimono, deluxe, limited-edition prints aimed at connoisseurs, of which a five-line kyōka poem was usually part of the design;[166] and uchiwa-e printed hand fans, which often suffer from having been handled.[12]

Production[edit]

Paintings[edit]

Ukiyo-e artists often made both prints and paintings; some specialized in one or the other.[167] In contrast with previous traditions, ukiyo-e painters favoured bright, sharp colours,[168] and often delineated contours with sumi ink, an effect similar to the linework in prints.[169] Unrestricted by the technical limitations of printing, a wider range of techniques, pigments, and surfaces were available to the painter.[170] Artists painted with pigments made from mineral or organic substances, such as safflower, ground shells, lead, and cinnabar,[171] and later synthetic dyes imported from the West such as Paris green and Prussian blue.[172] Silk or paper kakemono hanging scrolls, makimono handscrolls, or byōbu folding screens were the most common surfaces.[167]

Print production[edit]

Carved woodblock for printing
Key block for ukiyo-e print, Utagawa Yoshiiku, 1862

Ukiyo-e prints were the works of teams of artisans in several workshops;[173] it was rare for designers to cut their own woodblocks.[174] Labour was divided into four groups: the publisher, who commissioned, promoted, and distributed the prints; the artists, who provided the design image; the woodcarvers, who prepared the woodblocks for printing; and the printers, who made impressions of the woodblocks on paper.[175] Normally only the names of the artist and publisher were credited on the finished print.[176]

Ukiyo-e prints were impressed on hand-made paper[177] manually, rather than by mechanical press as in the West.[178] The artist provided an ink drawing on thin paper, which was pasted[179] to a block of cherry wood[k] and rubbed with oil until the upper layers of paper could be pulled away, leaving a translucent layer of paper that the block-cutter could use as a guide. The block-cutter cut away the non-black areas of the image, leaving raised areas that were inked to leave an impression.[173] The original drawing was destroyed in the process.[179]

Prints were made with blocks face up so the printer could vary pressure for different effects, and watch as paper absorbed the water-based sumi ink,[178] applied quickly in even horizontal strokes.[182] Amongst the printer's tricks were embossing of the image, achieved by pressing an uninked woodblock on the paper to achieve effects, such as the textures of clothing patterns or fishing net.[183] Other effects included burnishing[184] by rubbing with agate to brighten colours;[185] varnishing; overprinting; dusting with metal or mica; and sprays to imitate falling snow.[184]

The ukiyo-e print was a commercial art form, and the publisher played an important role.[186] Publishing was highly competitive; over a thousand publishers are known from throughout the period. The number peaked at around 250 in the 1840s and 1850s[187]—200 in Edo alone[188]—and slowly shrank following the opening of Japan until about 40 remained at the opening of the 20th century. The publishers owned the woodblocks and copyrights, and from the late 18th century enforced copyrights[187] through the Picture Book and Print Publishers Guild.[l][189] Prints that went through several pressings were particularly profitable, as the publisher could reuse the woodblocks without further payment to the artist or woodblock cutter. The woodblocks were also traded or sold to other publishers or pawnshops.[190] Publishers were usually also vendors, and commonly sold each other's wares in their shops.[189] In addition to the artist's seal, publishers marked the prints with their own seals—some a simple logo, others quite elaborate, incorporating an address or other information.[191]

A publisher's seal in the shape of a flower within a stylized mountain
The publisher's seal of Tsutaya Jūzaburō, who published Utamaro and Sharaku in the 1790s

Print designers went through apprenticeship before being granted the right to produce prints of their own that they could sign with their own names.[192] Young designers could be expected to cover part or all of the costs of cutting the woodblocks. As the artists gained fame publishers usually covered these costs, and artists could demand higher fees.[193]

In pre-modern Japan, people could go by numerous names throughout their lives, their childhood yōmyō personal name different from their zokumyō name as an adult. An artist's name consisted of a gasei artist surname followed by an azana personal art name. The gasei was most frequently taken from the school the artist belonged to, such as Utagawa or Torii,[194] and the azana normally took a Chinese character from the master's art name—for example, many students of Toyokuni (豊国) took the "kuni" (国) from his name, including Kunisada (国貞) and Kuniyoshi (国芳).[192] The names artists signed to their works can be a source of confusion as they sometimes changed names through their careers;[195] Hokusai was an extreme case, using over a hundred names throughout his seventy-year career.[196]

The prints were mass-marketed[186] and by the mid-19th century total circulation of a print could run into the thousands.[197] Retailers and travelling sellers promoted them at prices affordable to prosperous townspeople.[198] In some cases the prints advertised kimono designs by the print artist.[186] From the second half of the 17th century, prints were frequently marketed as part of a series,[191] each print stamped with the series name and the print's number in that series.[199] This proved a successful marketing technique, as collectors bought each new print in the series to keep their collections complete.[191] By the 19th century, series such as Hiroshige's Fifty-three Stations of the Tōkaidō ran to dozens of prints.[199]

Colour print production[edit]

While colour printing in Japan dates to the 1640s, early ukiyo-e prints used only black ink. Colour was sometimes added by hand, using a red lead ink in tan-e prints, or later in a pink safflower ink in beni-e prints. Colour printing arrived in books in the 1720s and in single-sheet prints in the 1740s, with a different block and printing for each colour. Early colours were limited to pink and green; techniques expanded over the following two decades to allow up to five colours.[173] The mid-1760s brought full-colour nishiki-e prints[173] made from ten or more woodblocks.[200] To keep the blocks for each colour aligned correctly registration marks called kentō were placed on one corner and an adjacent side.[173]

Photo of a dish of deep blue powder
Prussian blue was a prominent synthetic dye in the 19th century.

Printers first used natural colour dyes made from mineral or vegetable sources. The dyes had a translucent quality that allowed a variety of colours to be mixed from primary red, blue, and yellow pigments.[201] In the 18th century, Prussian blue became popular, and was particularly prominent in the landscapes of Hokusai and Hiroshige,[201] as was bokashi, where the printer produced gradations of colour or the blending of one colour into another.[202] Cheaper and more consistent synthetic aniline dyes arrived from the West in 1864. The colours were harsher and brighter than traditional pigments. The Meiji government promoted their use as part of broader policies of Westernization.[203]

Criticism and historiography[edit]

Contemporary records of ukiyo-e artists are rare. The most significant is the Ukiyo-e Ruikō ("Various Thoughts on Ukiyo-e"), a collection of commentaries and artist biographies. Ōta Nanpo compiled the first, no-longer-extant version around 1790. The work did not see print during the Edo era, but circulated in hand-copied editions that were subject to numerous additions and alterations;[204] over 120 variants of the Ukiyo-e Ruikō are known.[205]

Before World War II, the predominant view of ukiyo-e stressed the centrality of prints; this viewpoint ascribes ukiyo-e's founding to Moronobu. Following the war, thinking turned to the importance of ukiyo-e painting and making direct connections with 17th-century Yamato-e paintings; this viewpoint sees Matabei as the genre's originator, and is especially favoured in Japan. This view had become widespread among Japanese researchers by the 1930s, but the militaristic government of the time suppressed it, wanting to emphasize a division between the Yamato-e scroll paintings associated with the court, and the prints associated with the sometimes anti-authoritarian merchant class.[19]

A black-and-white profile photograph of the head and shoulders of a middle-aged bearded man, facing left
American scholar of Japanese art Ernest Fenollosa was the first to complete a comprehensive critical history of ukiyo-e.

The earliest comprehensive historical and critical works on ukiyo-e came from the West. Ernest Fenollosa was Professor of Philosophy at the Imperial University in Tokyo from 1878, and was Commissioner of Fine Arts to the Japanese government from 1886. His Masters of Ukioye of 1896 was the first comprehensive overview and set the stage for most later works with an approach to the history in terms of epochs: beginning with Matabei in a primitive age, it evolved towards a late-18th-century golden age that began to decline with the advent of Utamaro, and had a brief revival with Hokusai and Hiroshige's landscapes in the 1830s.[206] Laurence Binyon, the Keeper of Oriental Prints and Drawings at the British Museum, wrote an account in Painting in the Far East in 1908 that was similar to Fenollosa's, but placed Utamaro and Sharaku amongst the masters. Arthur Davison Ficke built on the works of Fenollosa and Binyon with a more comprehensive Chats on Japanese Prints in 1915.[207] James A. Michener's The Floating World in 1954 broadly followed the chronologies of the earlier works, while dropping classifications into periods and recognizing the earlier artists not as primitives but as accomplished masters emerging from earlier painting traditions.[208] For Michener and his sometime collaborator Richard Lane, ukiyo-e began with Moronobu rather than Matabei.[209] Lane's Masters of the Japanese Print of 1962 maintained the approach of period divisions while placing ukiyo-e firmly within the genealogy of Japanese art. The book acknowledges artists such as Yoshitoshi and Kiyochika as late masters.[210]

Seiichirō Takahashi [ja]'s Traditional Woodblock Prints of Japan of 1964 placed ukiyo-e artists in three periods: the first was a primitive period that included Harunobu, followed by a golden age of Kiyonaga, Utamaro, and Sharaku, and then a closing period of decline following the declaration beginning in the 1790s of strict sumptuary laws that dictated what could be depicted in artworks. The book nevertheless recognizes a larger number of masters from throughout this last period than earlier works had,[211] and viewed ukiyo-e painting as a revival of Yamato-e painting.[17] Tadashi Kobayashi [ja] further refined Takahashi's analysis by identifying the decline as coinciding with the desperate attempts of the shogunate to hold on to power through the passing of draconian laws as its hold on the country continued to break down, culminating in the Meiji Restoration in 1868.[212]

Ukiyo-e scholarship has tended to focus on the cataloguing of artists, an approach that lacks the rigour and originality that has come to be applied to art analysis in other areas. Such catalogues are numerous, but tend overwhelmingly to concentrate on a group of recognized geniuses. Little original research has been added to the early, foundational evaluations of ukiyo-e and its artists, especially with regard to relatively minor artists.[213] While the commercial nature of ukiyo-e has always been acknowledged, evaluation of artists and their works has rested on the aesthetic preferences of connoisseurs and paid little heed to contemporary commercial success.[214]

Standards for inclusion in the ukiyo-e canon rapidly evolved in the early literature. Utamaro was particularly contentious, seen by Fenollosa and others as a degenerate symbol of ukiyo-e's decline; Utamaro has since gained general acceptance as one of the form's greatest masters. Artists of the 19th century such as Yoshitoshi were ignored or marginalized, attracting scholarly attention only towards the end of the 20th century.[215] Works on late-era Utagawa artists such as Kunisada and Kuniyoshi have revived some of the contemporary esteem these artists enjoyed. Many late works examine the social or other conditions behind the art, and are unconcerned with valuations that would place it in a period of decline.[216]

Novelist Jun'ichirō Tanizaki was critical of the superior attitude of Westerners who claimed a higher aestheticism in purporting to have discovered ukiyo-e. He maintained that ukiyo-e was merely the easiest form of Japanese art to understand from the perspective of Westerners' values, and that Japanese of all social strata enjoyed ukiyo-e, but that Confucian morals of the time kept them from freely discussing it, social mores that were violated by the West's flaunting of the discovery.[217]

Black-and-white comic strip in Japanese
Manga histories often find an ancestor in the Hokusai Manga.
Rakuten Kitazawa, Tagosaku to Mokube no Tōkyō Kenbutsu,[m] 1902

Since the dawn of the 20th century historians of manga—Japanese comics and cartooning—have developed narratives connecting the art form to pre-20th-century Japanese art. Particular emphasis falls on the Hokusai Manga as a precursor, though Hokusai's book is not narrative, nor does the term manga originate with Hokusai.[218] In English and other languages the word manga is used in the restrictive sense of "Japanese comics" or "Japanese-style comics",[219] while in Japanese it indicates all forms of comics, cartooning,[220] and caricature.[221]

Collection and preservation[edit]

The ruling classes strictly limited the space permitted for the homes of the lower social classes; the relatively small size of ukiyo-e works was ideal for hanging in these homes.[222] Little record of the patrons of ukiyo-e paintings has survived. They sold for considerably higher prices than prints—up to many thousands of times more, and thus must have been purchased by the wealthy, likely merchants and perhaps some from the samurai class.[10] Late-era prints are the most numerous extant examples, as they were produced in the greatest quantities in the 19th century, and the older a print is the less chance it had of surviving.[223] Ukiyo-e was largely associated with Edo, and visitors to Edo often bought what they called azuma-e[n] ("pictures of the Eastern capital") as souvenirs. Shops that sold them might specialize in products such as hand-held fans, or offer a diverse selection.[189]

The ukiyo-e print market was highly diversified as it sold to a heterogeneous public, from dayworkers to wealthy merchants.[224] Little concrete is known about production and consumption habits. Detailed records in Edo were kept of a wide variety of courtesans, actors, and sumo wrestlers, but no such records pertaining to ukiyo-e remain—or perhaps ever existed. Determining what is understood about the demographics of ukiyo-e consumption has required indirect means.[225]

Determining at what prices prints sold is a challenge for experts, as records of hard figures are scanty and there was great variety in the production quality, size,[226] supply and demand,[227] and methods, which went through changes such as the introduction of full-colour printing.[228] How expensive prices can be considered is also difficult to determine as social and economic conditions were in flux throughout the period.[229] In the 19th century, records survive of prints selling from as low as 16 mon[230] to 100 mon for deluxe editions.[231] Jun'ichi Ōkubo suggests that prices in the 20s and 30s of mon were likely common for standard prints.[232] As a loose comparison, a bowl of soba noodles in the early 19th century typically sold for 16 mon.[233]

Colour print illustration of a Japanese woman crouching. The image combines two photos of the same image. The right side of the photo is faded.
Ukiyo-e prints are sensitive to light. The left half shows this print in 1989, the right shows the same print after being on display until 2001.
Utagawa Yoshitaki, 19th century

The dyes in ukiyo-e prints are susceptible to fading when exposed even to low levels of light; this makes long-term display undesirable. The paper they are printed on deteriorates when it comes in contact with acidic materials, so storage boxes, folders, and mounts must be of neutral pH or alkaline. Prints should be regularly inspected for problems needing treatment, and stored at a relative humidity of 70% or less to prevent fungal discolourations.[234]

The paper and pigments in ukiyo-e paintings are sensitive to light and seasonal changes in humidity. Mounts must be flexible, as the sheets can tear under sharp changes in humidity. In the Edo era, the sheets were mounted on long-fibred paper and preserved scrolled up in plain paulownia boxes placed in another lacquer wooden box.[235] In museum settings display times must be limited to prevent deterioration from exposure to light and environmental pollution. Scrolling causes concavities in the paper, and the unrolling and rerolling of the scrolls causes creasing.[236] Ideal relative humidity for scrolls should be kept between 50% and 60%; brittleness results from too dry a level.[237]

Because ukiyo-e prints were mass-produced, collecting them presents considerations different from the collecting of paintings. There is wide variation in the condition, rarity, cost, and quality of extant prints. Prints may have stains, foxing, wormholes, tears, creases, or dogmarks, the colours may have faded, or they may have been retouched. Carvers may have altered the colours or composition of prints that went through multiple editions. When cut after printing, the paper may have been trimmed within the margin.[238] Values of prints depend on a variety of factors, including the artist's reputation, print condition, rarity, and whether it is an original pressing—even high-quality later printings will fetch a fraction of the valuation of an original.[239] As of 2016, the record price for an ukiyo-e print sold at auction was 745000 for Utamaro's Fukaku Shinobu Koi (c. 1793–94).[240]

Ukiyo-e prints often went through multiple editions, sometimes with changes made to the blocks in later editions. Editions made from recut woodblocks also circulate, such as legitimate later reproductions, as well as pirate editions and other fakes.[241] Takamizawa Enji (1870–1927), a producer of ukiyo-e reproductions, developed a method of recutting woodblocks to print fresh colour on faded originals, over which he used tobacco ash to make the fresh ink seem aged. These refreshed prints he resold as original printings.[242] Amongst the defrauded collectors was American architect Frank Lloyd Wright, who brought 1500 Takamizawa prints with him from Japan to the US, some of which he had sold before the truth was discovered.[243]

Ukiyo-e artists are referred to in the Japanese style, the surname preceding the personal name, and well-known artists such as Utamaro and Hokusai by personal name alone.[244] Dealers normally refer to ukiyo-e prints by the names of the standard sizes, most commonly the 34.5-by-22.5-centimetre (13.6 in × 8.9 in) aiban, the 22.5-by-19-centimetre (8.9 in × 7.5 in) chūban, and the 38-by-23-centimetre (15.0 in × 9.1 in) ōban[202]—precise sizes vary, and paper was often trimmed after printing.[245]

Many of the largest high-quality collections of ukiyo-e lie outside Japan.[246] Examples entered the collection of the National Library of France in the first half of the 19th century. The British Museum began a collection in 1860[247] that by the late 20th century numbered 70000 items.[248] The largest, surpassing 100000 items, resides in the Museum of Fine Arts, Boston,[246] begun when Ernest Fenollosa donated his collection in 1912.[249] The first exhibition in Japan of ukiyo-e prints was likely one presented by Kōjirō Matsukata in 1925, who amassed his collection in Paris during World War I and later donated it to the National Museum of Modern Art, Tokyo.[250] The largest collection of ukiyo-e in Japan is the 100000 pieces in the Japan Ukiyo-e Museum in the city of Matsumoto.[251]

See also[edit]

Notes[edit]

  1. ^ The obsolete transliteration ukiyo-ye appears in older texts.
  2. ^ 仕込絵 shikomi-e
  3. ^ ukiyo (浮世) "floating world"
  4. ^ ukiyo (憂き世) "world of sorrow"
  5. ^ tan (): a pigment made from red lead mixed with sulphur and saltpetre[32]
  6. ^ beni (): a pigment produced from safflower petals.[34]
  7. ^ Torii Kiyotada is said to have made the first uki-e;[36] Masanobu advertised himself as its innovator.[37]
    A Layman's Explanation of the Rules of Drawing with a Compass and Ruler introduced Western-style geometrical perspective drawing to Japan in the 1734, based on a Dutch text of 1644 (see Rangaku, "Dutch learning" during the Edo period); Chinese texts on the subject also appeared during the decade.[36]
    Okumura likely learned about geometrical perspective from Chinese sources, some of which bear a striking resemblance to Okumura's works.[38]
  8. ^ Until 1873 the Japanese calendar was lunisolar, and each year the Japanese New Year fell on different days of the Gregorian calendar's January or February.
  9. ^ Burty coined the term le Japonisme in French in 1872.[103]
  10. ^ 蛇体姿勢 jatai shisei, "serpentine posture"
  11. ^ Traditional Japanese woodblocks were cut along the grain, as opposed to the blocks of Western wood engraving, which were cut across the grain. In both methods, the dimensions of the woodblock was limited by the girth of the tree.[180] In the 20th century, plywood became the material of choice for Japanese woodcarvers, as it is cheaper, easier to carve, and less limited in size.[181]
  12. ^ Jihon Toiya (地本問屋) "Picture Book and Print Publishers Guild"[189]
  13. ^ Tagosaku to Mokube no Tokyo Kenbutsu 田吾作と杢兵衛の東京見物 Tagosaku and Mokube Sightseeing in Tokyo
  14. ^ azuma-e (東絵) "pictures of the Eastern capital"

References[edit]

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Books[edit]

Web[edit]

Further reading[edit]

External links[edit]

浮世絵

Painting of a finely dressed Japanese woman in 16th-century style. Colour print of a colourfully made-up Japanese actor making a bold expression with his fingers extended, facing right. Colour print of a closeup of a heavily made-up woman's face. The woman cranes her head left as she wipes her face with a patterned cloth.
Colour landscape print of a group of three walking to the left, forests and a tall mountain in the background.
(左)菱川師宣『見返り美人図』/17世紀後半の肉筆美人画
(右上の左)東洲斎写楽三代目大谷鬼次の江戸兵衛さんだいめおおたにおにじのえどべえ[* 1]/1794年の役者大首絵。小悪党・江戸兵衛を演じる3代目大谷鬼次(2代目中村仲蔵)を描く。cf. 悪役
(右上の右)喜多川歌麿『汗を拭く女』/1798年の美人画。
(右下)歌川広重東海道五十三次之内 原』/1833–34年の名所絵東海道原宿近くの街道より富士山を望む朝景。

浮世絵(うきよえ)とは、江戸時代に成立した絵画のジャンルのひとつ。大和絵の流れを汲み、総合的絵画様式としての文化的背景を保つ一方で、当代の風俗を描く風俗画でその題材は、美人画役者絵芝居絵名所絵春画といったものから多岐にわたる。現代において一般的には多色摺りの木版画錦絵のことを指すことが多いが、木版画の採用以前は量産できず、肉筆浮世絵しかなかった。はっきりした図柄と大胆な構図、影の表現を持たないこと等が表現上の特徴である。遠近法も取り入れられた。遠景の人物を逆に大きく描く北斎の「釣の名人」のように、意図的に遠近をずらされたものもある。また絵師による誇張や意図などを考慮する必要はあるが、描かれている風景や現在では変化・消失した名所、人々の生活や生業、文化などを伝える歴史資料としても活用されている。

肉筆画は一点ものであり、名のある絵師によるものは高価であった。これに対して木版画は、同じ絵柄のものを多く摺り上げることができ安価で、当時の江戸時代の一般大衆もたやすく求められた。

葛飾北斎富嶽三十六景 駿州江尻すんしゅうえじり』/初版は1830年頃、この版は1930年頃。東海道江尻宿に近い姥ヶ池うばがいけの手前を描く。吹き荒れる強風に翻弄される人々と泰然として動じない富士山による、静と動の対比の構図。

歴史[編集]

鳥居清信『早川はつせと中村七三郎』/元禄15年(1702年)刊[1]。細判丹絵[1]。初期の役者絵[2]

もともと浮世絵は、浮世を描いた絵、風俗画として登場している。

浮世絵師には狩野派土佐派出身の絵師が数多く見られる。そのため室町時代から桃山時代の風俗画の影響が見受けられる。

始期
天文末期から明暦の大火の頃。木版の発生前であり、厳密には浮世絵とはいえないかもしれないが、肉筆によって岩佐又兵衛らが当時の風俗画を描いており、京都では、北村忠兵衛辻村茂兵衛といった絵師清水寺絵馬を奉納している。
初期
明暦の大火から宝暦の頃。初期の浮世絵は肉筆画と木版の単色刷り(墨摺絵)が主である。その後、墨摺絵に赤い顔料で着色した丹絵(たんえ)、紅絵(べにえ)、紅絵の黒い部分に膠を塗って光沢を出した漆絵(うるしえ)が登場、以上はすべて筆による彩色であった。さらに紅絵に緑色など二、三色を版摺りによって加えた紅摺絵(べにずりえ)が登場する。錦絵登場の直前、輪郭線すらも墨を用いず「露草」のとした水絵(みずえ)と呼ばれる、極端に彩度の低い多色刷りも生まれている。
中期
明和2年(1765年)から文化3年(1806年)頃。鮮やかな多色刷りの東錦絵(吾妻錦絵、江戸絵)が編み出され、浮世絵文化が開花する。下絵師彫師摺師の分業体制が整っていく。
後期
文化4年(1807年)から安政5年(1858年)頃。美人画役者絵武者絵のほか、旅行ブームに伴い名所絵風景画)が発達。
終期
安政6年(1859年)から明治45年(1912年)頃。幕末から明治にかけて、横浜絵開化絵錦絵新聞皇室を描いた絵など、新しい時代の世情紹介に浮世絵が大きな役割を果たす。世相を反映した戦争絵も歓迎されたが、やがて浮世絵は、新聞、写真など他のメディアに押されて衰退していく。絵師は挿絵画家や日本画家に転じ、浮世絵の伝統は他のジャンルへと受け継がれていった。

始期[編集]

天文末期(1555年)から明暦の大火1657年頃までを指す。まだ木版の誕生前であり、肉筆画が主であった。

初期[編集]

明暦の大火(1657年)頃から宝暦の(1760年)頃までを指す。初期の浮世絵は肉筆画と木版の単色刷り(墨摺絵)が主である。

17世紀半ば以降、木版画の原図を描く者を版下絵師といい、その中で絵本や浮世草子に挿絵を描いた菱川師宣が登場する。また、代表作として有名な『見返り美人図』は肉筆画である。

井原西鶴の『好色一代男』(1682年刊)には、12本骨の扇子に浮世絵が描かれていたとあり、これが浮世絵という言葉の確認出来る最古の文献である。

鳥居清信の時代になると墨摺絵に筆で着色したものが現れる。これらは主に赤い顔料を使い着色され、丹を使ったものを丹絵(たんえ)、紅を使ったものを紅絵(べにえ)と呼んだ。紅絵までは筆彩であったが、さらに紅絵に色を二、三色、版彩によって加えたものを紅摺絵(べにずりえ)と呼ぶ。この当時から鳥居派歌舞伎と強く結びつき、現代でも歌舞伎の看板を手がけている。

喜多川歌麿『江戸の花 娘浄瑠璃』
東洲斎写楽市川男女蔵の奴一平いちかわおめぞうのやっこいっぺい[3]/寛政6年(1794年)刊の役者大首絵。縦大判錦絵。歌舞伎演目「恋女房染分手綱こいにょうぼうそめわけたづな」の登場人物・奴一平を演じる初代市川男女蔵を描く[3]

中期[編集]

錦絵が誕生した明和2年(1765年)から文化3年(1806年)頃を指す。

明和2年(1765年)に江戸の俳人を中心に絵暦が流行し、絵暦交換会が開かれるようになった。その需要に伴い鈴木春信らが多色刷りによる東錦絵(吾妻錦絵)を編み出したことで、浮世絵文化は本格的開花期を迎えた。多色刷りが可能になった背景には、重ね刷りの際の目印となるよう「見当」が工夫されたこと、複数回の刷りに耐えられる丈夫で高品質なが普及したことが挙げられる[* 2]越前奉書伊予柾紙西ノ内紙などのを原料とした紙が用いられた。また、経済の発展により下絵師彫師摺師と複雑な工程の分業体制を整えることができた点も重要である。

鈴木春信の死後、美人画は中性的・人形的な絵柄から写実的なものへと変化していった。

安永期、北尾重政は写実的な美人画で人気を博した。役者絵にも写実さが加わり勝川春章によってブロマイド的な似顔絵が描かれた。

さらに喜多川歌麿が登場し、繊細で上品で優雅なタッチで、美人画大首絵を数多く手がけた。

寛政2年(1790年)、改印制度ができ、出版物に様々な規制がされた。 寛政7年(1795年)、禁令のため財産を没収された版元・蔦屋重三郎が起死回生を狙い、東洲斎写楽が売り出される。独特の誇張された役者絵によって話題を呼ぶが、役者の特徴を誇張しすぎて人気が振るわなかったことと、歌川豊国による『役者舞台姿絵』のより美しく贔屓目に描かれた役者絵の絶大な人気に敗退した。

歌川豊国の一番弟子、歌川国政の役者絵の技量は抜群であり、師をしのぐ勢いがあるといわれたが、文化2年(1805年)か同3年(1806年)ころには作画を辞め、役者似顔の面を作って売ったといわれる。

その後、豊国の弟子たちからなる浮世絵絵師最大派閥である歌川派が形成されていった。

後期[編集]

歌川広重『東海道五十三次之内 蒲原 夜之雪』/天保4-5年(1833-34年)の名所絵。横大判錦絵

文化4年(1807年)から安政5年(1858年)頃まで。喜多川歌麿の死後、美人画の主流は渓斎英泉が描くような官能的な色っぽい美人や可愛げに移っていく。

勝川春章の門人、葛飾北斎は旅行ブームに伴い『富嶽三十六景』を手がけ、それが元で歌川広重 によって『東海道五十三次』が刊行された。この2人によって浮世絵における名所絵風景画)が発達した。

役者絵では歌川国貞が師匠歌川豊国の流れを受け継いで、力強い役者絵を手がけた。

また、草双紙伝奇ブームに伴い、歌川国芳などによって武者絵が描かれるようになる。歌川国芳の『水滸伝』シリーズは当時人気を博し、浮世絵水滸伝ブームが起こる。

嘉永6年刊行の『江戸寿那古細見記』に「豊国にがほ(似顔絵)、国芳むしや(武者絵)、広重めいしよ(名所絵)」と書かれた。

終期[編集]

月岡芳年『和漢百物語 小野川喜三郎』[4][5]慶応元年(1865年)刊の妖怪絵。縦大判東錦絵。立ち現れた轆轤首ろくろくび(正体は古狸こり)に煙草の煙を吹き付ける第5代横綱小野川喜三郎の豪胆を描く[4][6][* 3]

安政6年(1859年)から明治45年(1912年)頃を指す。この時期の主な特徴は、浮世絵以外の様々なジャンルとの相互乗り入れが頻繁に行われたことである。また、当時「洋赤」と呼ばれた輸入化学染料が使われ、前代から引き続き使われたプルシャンブルーと相まって、華やかとも毒々しさのもとれる色彩とともに、新しい題材が加わる。

文明開化によって、西洋建築や鉄道を描いた開化絵横浜絵が描かれ、明治維新後の急激な社会変動の有様を写し、人々に伝えるジャーナリズムの役割を担った。楊洲周延が幕末の戦争絵から大奥、明治時代の上流階級の群像を豪華で華麗な姿で描き、もてはやされた。

また、維新によって発展した社会の中で、歌川国芳の門人、月岡芳年豊原国周によって様々な画題の新鮮味のある絵が描かれた。無残絵新聞錦絵も生まれた[7]

月岡芳年は繊細で写生を重視した絵柄で、数多くの歴史画風俗画を手がけ、「最後の浮世絵師」と呼ばれるようになる。また、水野年方ら弟子には積極的に浮世絵以外の絵を学ばせたため、鏑木清方のように多くの門流が挿絵画家や、日本画家として大成し、浮世絵の伝統は他のジャンルへと受け継がれていった。

また、歌川国芳にも学んでいる河鍋暁斎のような狩野派の画家から浮世絵を描くものも登場する。 小林清親は西洋画をチャールズ・ワーグマンに学び、光線画と呼ばれる輪郭線を使わない西洋風の風景画を手がけた。

歌川芳藤は子供のための玩具絵と呼ばれる、今で言う紙でできた付録のようなものを浮世絵で手がけ、その工夫が受けて玩具絵専用絵師として活躍した。「おもちゃ芳藤」とまで呼ばれた。

明治元年から30年間における、錦絵の作画量・出版数は、幕末の15年間より遥かに多い[8]。しかし、このころ新聞や写真、石版画などの新技術が発展してゆき、挿絵画家などへの転向を余儀なくされることもあった。江戸時代からずっと続いた浮世絵の歴史は、日清戦争日露戦争後一時下火になる。しかし、明治38年(1895年)に博文館から『文芸倶楽部』という雑誌が刊行されると、その表紙の次のページに描かれる口絵を浮世絵師たちが描くようになり、武内桂舟水野年方富岡永洗梶田半古、鏑木清方らがこれを担当しており、清方はこの時代を「木版口絵の時代」と称している。

明治40年(1907年)の朝日新聞「錦絵問屋の昨今」には「江戸名物の一に数へられし錦絵は近年見る影もなく衰微し(略)写真術行はれ、コロタイプ版起り殊に近来は絵葉書流行し錦絵の似顔絵は見る能はず昨今は書く者も無ければ彫る人もなし」とあり、ほとんど出版されなくなった様子が窺える。

大正を経て昭和にかけて、川瀬巴水伊東深水らは浮世絵の復興を目する新版画を出して、浮世絵の木版多色摺りの技法を活かした作品を多数残している。また、山本鼎石井柏亭恩地孝四郎らは自ら絵を描き、自分で彫り摺りも行う創作版画を作り始めた。 近代以降、絵師・彫師・摺師が減少し続け、技術や文化の継承が難しくなってきている[9]

主な版元[編集]

娯楽出版物を扱う地本問屋(じほんといや)が浮世絵の版元となっている。当時、町人苗字帯刀が許されておらず、鶴屋などは屋号で、苗字ではない。

種類[編集]

鈴木春信『雪中相合傘』/18世紀の作。

大別すると、版本挿絵、一枚摺の木版画肉筆浮世絵の3種類に分けられる。当然、木版画が量産されるようになる以前には肉筆画のみしか存在しなかったわけで、巻物などの肉筆浮世絵が含まれる。一点ものであり、名のある絵師によるものは高価であった。

肉筆浮世絵は形式上、屏風絵絵巻画帖掛け物扇絵絵馬画稿版下絵の8種類に大別される。また浮世絵師和装本挿絵表紙の仕事も並行して行った。広義には引き札鏝絵泥絵ガラス絵凧絵 ねぶた絵なども浮世絵の一種といえる。

浮世絵版画は大衆文化の一部であり、手に取って眺め愛玩された。現代の美術展等のように額に入れて遠目に眺めるものではなかった。しかし現在は手にとって眺めるほかに、に入れて美術館家庭などに飾られることが多くなった。草双紙絵巻物、また瓦版新聞)の挿絵の役割も果たした。絵暦と呼ばれるカレンダーの制作も行われ、絵の中に数字を隠すなど様々な工夫を凝らしたものが作られた。江戸から国元への土産にも、その美しさと嵩の低さが喜ばれた。玩具絵のように切り抜いて遊ぶものもある。

  • 版下絵(はんしたえ)
下絵ともいわれており、版木に貼られ、現存するものは稀にしかない。肉筆画である。
  • 裏打ち絵
昔は稀に絵に虫の食いたどった細長い穴が開くことがあり、また痛んだ紙を古い時代に当時ののりで裏側から修繕、裏打ちした絵。紙には江戸時代からの手紙などがよく使われた。状態が悪くても、貴重なものも多い。
  • 検閲画(けんえつが)
地本問屋の検印のある絵、後に逓信省などの認可とある絵。
大正時代に始まった伝統技法を継承しながら、新境地をめざした美人画役者絵風景画などの絵。
  • 折帖絵
蛇腹状の紙や台紙に多数の浮世絵を張り付けた絵。
  • 額絵
楕円鏡の額の中に肖像画を描いた歌川豊国などの押絵鏡、四角い額縁をかたどってある絵。

対象別[編集]

本来「浮世」という言葉には「現代風」「当世」「好色」という意味もあり、当代の風俗を描く風俗画である。大和絵の流れを汲み、総合的絵画様式としての文化的背景を保つ一方で、人々の日常の生活や風物などを多く描いている。多彩な題材は多岐にわたり、演劇古典文学和歌風俗、地域の伝説と奇談、肖像、静物、風景文明開化皇室宗教などがある。

女性を描いたもの。当時人気のあった店の看板娘、八百屋お七、江戸百人美女、小野小町秋色女加賀千代女など多数の有名女性や、化粧姿、入浴姿、遊女、群像の美人画なども多く描かれた。美人画は浮世絵を代表する画題の一つである。喜多川歌麿を筆頭に、鈴木春信鳥居清長鳥文斎栄之菊川英山渓斎英泉などが画面の力が違う古典的美人画の名手とされる。以降、浮世絵にコクと更に自在な筆さばきが出始め、歌川国輝など多数の絵師が、色彩豊かな美人画を描く。更に月岡芳年、近代的な橋口五葉などにつながってゆく。■右列に画像(#見返り美人#汗を拭く女)あり。
歌舞伎の人気役者などを描いたもの。ブロマイド的なものや、チラシ広告の役割を持つものもある。役者絵は、最も多く作られた浮世絵の題材の一つである。初期から特に鳥居清倍市川団十郎を描いてから、一筆斎文調東洲斎写楽、円熟期の歌川国芳歌川芳艶などから、楊洲周延が役者絵から大奥、開花期の貴婦人などに切り替えるまで、役者絵は常に美人画とともに浮世絵の最も重要な画題であった。巨匠を含め有名絵師から、無名の絵師まで多くの作品が作られた。現在も続く市川左団次河原崎権十郎など。■右列に画像(#写楽鬼次#はつせ七三郎#写楽男女蔵)あり。

歌川広重『忠臣蔵 二段目』/『仮名手本忠臣蔵』の2段目を描く。天保6年-10年(1835-39年)頃に刊行の芝居絵。横大判錦絵。
北斎漫画』より
歌川広重近江八景 勢多夕照』
芝居そのものを描いたもの。歌舞伎絵。主に公家僧侶武士階級の出来事を扱ったものを時代物と言う。義経千本桜楼門五三桐葛の葉など。江戸時代の庶民の出来事を扱ったものを世話物と言う。三人吉三廓初買心中天の網島など。仮名手本忠臣蔵のように両者にまたがっているものもある。歌舞伎舞踊娘道成寺怪談話の皿屋敷などもある。二枚、三枚続きの芝居絵は最も多く作られた題材の一つである。■右列に画像(#広重忠臣蔵)あり。
花や鳥、魚貝類などを主題にして描いたもの。朝顔撫子鷹狩など。
面白おかしく描いた絵。鳥羽絵を含む。滑稽な場面や擬人化したものが登場する。風刺画的な要素もあるが、あくまでも娯楽性が強い。
手足の長い人物を描く戯画鳥羽僧正から名前が来ている。初期の漫画をこのように呼ぶこともある。
絵手本。万の物を描いた画。現代の漫画とは違う。代表例が北斎漫画。■右列に画像あり。
美人、役者、武将、皇族、火消しなどの他にも、話題の人、藩主幕末の志士、維新後の政治家落語家などの様々な肖像画。東洲斎写楽の肖像画は世界的に評価が高い。
  • 集団肖像画
武田氏武将名鑑、相撲取りや、明治以降、徳川十六神将、家康からの歴代将軍、初期の内閣大臣、神格化された偉人、たたえられた女性、神武天皇からの歴代天皇などの集団肖像画。
性行為の場面や、性的なものを描くもの。性玩具のカタログや、性器の擬人化などがある。田舎では錦絵といえばこれを指すほどの主流。嫁入り道具にもなる。芸術性が高いものが多く、沢山作られた。
風景画。当時、自由に旅行できなかった民衆が、憧れの名所を知るためのもの。旅行のリーフレット的な役割も持つ。東海道五十三次名所江戸百景富嶽三十六景中山道六十九次六十余州名所図会近江八景や全国の名所、伝説奇譚の場所、足踏水車早乙女田園風景など。景色や、のいる情景、をさす風景なども多く描かれた。歌川広重葛飾北斎だけでなく、多数の絵師が、多くの作品を残した。■右列に画像(#広重原#北斎江尻#広重蒲原#広重勢多#広重駿河台#巴水増上寺#神奈川沖浪裏#凱風快晴)あり。
  • 風物絵
隅田川花火大会凧揚げ獅子舞独楽狩り、猿まわし海女獲り、金魚錦鯉鳥籠、鳩豆などを描いた絵。
  • 名産絵
桑名の、山梨の葡萄など全国各地の名産を紹介した絵。大日本物産図絵など。

歌川重宣『江戸名所はんじもの』/目が黒くて「目黒」、4本の矢で「四谷(よつや)」、「あ」が「さ」を放屁していて臭い「浅草(あさくさ)」など。[2]
狂歌師が浮世絵師に絵を描いてもらい、それに狂歌を添えたもの。絵暦も摺物の一種である。
大小暦伊勢暦、現代の暦など暦の絵や、暦を読んでる人の絵など。
  • 判じ絵
判じ物(はんじもの。文字や絵に任意の語の意味を隠しておき、それを当てさせる謎々[10]にした絵[11]謎解き絵(なぞときえ)ともいう。たとえば、歯と逆さのの絵は「はコネ(箱根)」、台の上にがのっている絵は「だいコン(大根)」など、濁点駄洒落・文字抜き・動物の鳴き声や言葉の逆転など、一定のパターンがあり、そのルールで読ませるものが多かった。天保の改革によって風紀の取り締まりが厳しくなると[12]、浮世絵に役者遊女の名前が載せられなくなった。そのため、喜多川歌麿などは絵の上隅に小窓のように判じ絵を載せた。それが江戸に判じ絵が流行した原因となっている。判じ絵の歴史は古く、平安時代に行われていた言葉遊びが始まりらしい、とされている。最初は上方で「判じ絵模様」として着物手拭(てぬぐい)が流行し[12]、次第に流行が江戸にまで広がり[12]戯作の作家が採り入れられるようになっていった。[13] ■右列に画像(#重宣判じ絵)あり。
  • 橋絵
を中心に描いた絵。眼鏡橋萬代橋吾妻橋、大阪の高麗橋など。
  • 通り絵
浅草霞が関銀座などの目抜き通りと群衆を描いた絵。
  • 店舗絵
反物屋、大福帳千両箱そろばん商家米屋宿屋八百屋茶店、浮世絵屋、下駄草履屋、なまず蒲焼屋、また寿司二八そばおでん田楽 (料理)お面などの屋台の絵や、書物ういろう団扇鈴虫松虫などの虫かご売りなどの絵。後に牛肉屋なども。
  • 職人絵
石工大工左官仏師おみくじ書き、綿伸ばし、刀鍛冶皮革のなめし、屋根ふき、築城鳶職など職人の絵。

歌川国芳源頼光公舘土蜘作妖怪図みなもとのよりみつこうやかたつちぐもようかいをなすず[14]源頼光四天王による土蜘蛛退治の図[14]。天保14年(1843年)刊の[14]武者絵妖怪絵。縦大判錦絵三枚続。
歌川国芳『通俗三国志之内 華陀骨刮関羽箭療治図』(部分)/名医・華佗の外科的手術を受ける猛将・関羽
喜多川歌麿『教訓親の目鑑 理口者』/享和3年(1803年)刊の教訓絵
  • 着物柄絵
絵師が様々な着物の柄を意匠し、見せるための立美人絵、花魁絵、着物姿の力士絵、役者絵などが沢山作られた。江戸の大胆な市松模様紗綾形、鱗文、麻の葉などだけでなく、独創的でな柄、茄子などの野菜柄、寛永通宝碁石将棋の駒をちりばめた柄、結晶など、斬新な着物のデザインが楽しませたと思われる。
  • 食事絵
座敷や庭で刺身の盛り合わせ、天ぷらの尾頭付き、麺類だんごなどを伊万里焼などの皿や器に盛って、蓮華で食べている絵や、グラスとっくり急須酒類お茶などを飲んでいる絵。囲炉裏刺しの塩焼き大根おろしせんべいを食べてる絵などもある。
源頼光新田義貞楠木正成上杉謙信武田信玄織田信長豊臣秀吉など多くの武将の名場面、肖像から戦記ものまで、伝記や伝説、歴史に登場する武者が描かれる。巴御前など女性武将も人気があった。伝奇ブームの後、特に流行った。幕府の規制によって、徳川家や天正年間以降の大名家に関する出来事は描けない。最後の将軍徳川慶喜、または徳川綱吉御台所などは、明治時代に描かれた。■右列に画像(#国芳頼光土蜘蛛)あり。
その時々の社会の成り行き、世界の出来事などを描いた絵。
  • 古典文学画
古事記太平記南総里見八犬伝東海道中膝栗毛、通俗三国志など。■右列に画像(#国芳関羽)あり。
浦島太郎狐の嫁入り九尾の狐舌切り雀分福茶釜などの絵など。
  • 楽器絵
三味線横笛、日本の胡弓演奏などの絵。
  • 踊り絵
静御前の舞や花笠踊など踊りの絵。浄瑠璃歌舞伎舞踊絵など。
  • 雅楽絵
宮中の雅楽や雅楽の舞の絵。
  • 能楽絵
能楽の様々な演目の絵。
  • 故事諺絵/故事ことわざ絵
日本・中国などの故事ことわざの絵。二十四孝など。
女性や子供に向けた、日本・中国の教訓を題材にした絵。■右列に画像(#歌麿理口者)あり。
商品や事業などを広く世間一般に知らせて民衆に興味を抱かせるために描かれた絵。
  • 和歌絵
奈良平安時代六歌仙などの和歌の絵。百人一首など。
  • 俳歌絵
俳句川柳狂歌どどいつなどが人物と組み合わせて描かれた絵。
古代から明治維新まで。歴史の名場面を描く。元寇本能寺の変など。維新皇室の正当性を高めるために歴代の天皇を描いたものなどがある。
  • 徳川画
参勤交代士農工商の絵、大奥の情景、桜田門外の変などの絵。
  • 偉人画
平清盛足利尊氏斎藤道三菅原道真太田道灌安倍晴明など。

月岡芳年月百姿 破窓月』/1887年(明治20年)刊の連作人物画の一図で、達磨図。縦大判錦絵
  • 連作人物画
見ごたえのあるシリーズものの連作人物画。渓斎英泉の『當世会席尽』、三代歌川豊国の『見立十二か月』『清書七伊呂波』『東海道五十三対』『俳優見立夏商人』『大和高名列女鏡』、豊原国周の『当世三十二相』『当世開花花引品』、歌川国芳の『本朝水滸伝』『賢女烈婦伝』『艶姿十六女仙』『山海愛度図絵』『英雄大倭十二支』『誠忠義士伝』、月岡芳年の『月百姿』『新柳二十四時』『風俗三十二相』『英名組討揃』「皇国二十四孝』、小林清親などの『教導立志基』、楊洲周延の『時代かがみ』など、数多く作られた。■右列に画像(#破窓月)あり。
  • 講談関係絵
西行法師一休宗純水戸黄門大久保彦左衛門など講談関係の人物の絵。講談師の絵。
国会議事堂国立銀行、当時の人力車自転車などの絵。内国勧業博覧会、上野不忍池競馬、異国人サーカスなど。時計も和時計から柱時計に代わり始める。
  • 乗り物絵
平安の牛車駕籠、玩具の木馬大八車、文明開化の人力車自転車馬車汽車蒸気船気球など乗り物中心の絵。戦艦の絵などもある。

月岡芳年『鹿児島暴徒出陣図』
歌川国芳『報讐忠孝伝 宮本武蔵』/剣豪絵。
歌川国貞『相撲絵 鏡岩濱之助と狭布里宗五郎の取組』/鏡岩濱之助と狭布里宗五郎(狭布里錦太夫、3代目柏戸宗五郎)の名勝負を描く。
歌川広重の死絵/安政5年(1858年)、3代目歌川豊国(歌川国貞)筆。
源平合戦戦国時代川中島の戦い伊賀越え攻めの絵、西郷隆盛西南戦争榎本武揚箱館戦争戊辰戦争や、日清戦争日露戦争の多くの上陸戦、海戦などの様子を描いた絵。日露戦争時の従軍看護婦などの絵もある。石橋山の戦い宇治川の戦い四条畷の戦い長篠の戦いなど多くの合戦図が描かれた。清仏戦争下関条約の場面などもある。■右列に画像(#芳年戦争絵)あり。
  • 剣豪絵
有名な剣豪宮本武蔵源為朝賤ヶ岳の七本槍などだけでなく、竹刀木刀鎖鎌なぎなた鉄砲大砲の名手の勇壮な場面の絵。墓石碁盤切り、無数の弓矢を受ける武将、女性のなぎなた合戦図などもある。■右列に画像(#国芳武蔵)あり。
  • 鉄道絵
新橋駅品川駅上野駅高輪駅などの駅舎や機関車の鉄道の絵。
  • 郵便錦絵
明治時代の郵便局、郵便船、郵便駅など。
日本橋から清水寺上がりなど様々な双六福笑い、切り抜いてメンコに貼り付ける絵、人気の浮世絵のミニチュア版、紙の美人や少女の着せ替え人形、紙の組み立て建築、切抜くトランプなどもある。サイコロなど遊び道具が入った絵。子供の遊び道具として様々な趣向が凝らされた。
  • 尽くし絵
相撲取り尽くしなど沢山の妖怪武者お金勲章、余興のなどを一枚に集めた絵。
古典作品を江戸に置き換えた絵。パロディなども。
野見宿禰雷電為右衛門谷風梶之助小野川喜三郎陣幕久五郎明石志賀之助不知火諾右衛門雲龍久吉などといった人気の力士や、有名な取組など、相撲を描いた絵。相撲絵も沢山作られた題材の一つである。■右列に画像(#国貞相撲絵)あり。
一枚の紙に色んな絵を入れたもの。
有名な歌舞伎役者などが他界した際に出される絵。有名絵師のものもある。日時戒名葬儀などとともに、全体に淡い調子の色調で描かれた肖像画。■右列に画像(#広重死絵)あり。
子供がなどで遊ぶ様子を描いた絵。
上方京阪)の絵。
長崎で見られる異国の文化を描いた絵。長崎版画ともいう。
富山の売薬人が地方へ散布した土産用の絵。富山版画ともいう。

平沢屏山『蝦夷島奇観』模写/1870年代アイヌ絵イオマンテの様子を描く。
瓦版「しんよし原 大なまづゆらひしんよしわら おおなまずゆらい」/安政江戸地震の直後に出された瓦版で、鯰絵
歌川広重団扇絵『日本三景 陸奥松島』
横浜を舞台にした異国情緒あふれる絵。
源頼朝護良親王畠山重忠佐々木高綱北条氏など鎌倉関係の絵。
西南戦争上野戦争などの西郷隆盛や多くの軍功関係の絵。
アイヌの風俗、習慣、酋長などを描いた絵。■右列に画像(#屏山アイヌ絵)あり。
  • 異国人絵
亜米利加人(アメリカ人)、阿蘭陀人(オランダ人)、仏蘭西人(フランス人)、露西亜人(ロシア人)、伊太利亜人(イタリア人)、中国人など、異国人を描いた絵。主に横浜絵長崎絵においてみられる。
安政の大地震後に登場した絵。鯰が地震を起こすという俗信から来ている。地震以外の災害、諸国災害図会など。■右列に画像(#新吉原大鯰由来)あり。
  • 医学絵
疱瘡絵は、天然痘を防ぐための護符。病気を治す医者の絵、新井白石麻疹らい病の絵、妊婦解剖図の絵などもある。
団扇に張られる絵。芸術性が高い絵が多く、有名絵師も多数描いた様式。■右列に画像(#広重団扇絵)あり。
  • 羽子板絵
絵の中の大きな羽子板に描いた絵。
  • かるた絵
かるた花札百人一首などに描かれた絵。貝合わせに興じる人の絵。
  • 月下絵(げっかえ)
下の様々な絵。当時、太陰暦の生活は、日中は問題ないのだが、旧暦の月末、月初は月明かりがなくなるなど月明かりが重要であった。
源氏物語』を題材とした絵。ただし柳亭種彦作の『偐紫田舎源氏』が人気を博してからは、これを題材とした絵のことも称するようになった。
  • 宮廷絵画
明治大正皇室関係の絵。肖像画馬車行列、皇居行幸国会に臨幸の様子、凱旋、天覧の諸芸など沢山作られた。

歌川広重『伊勢参宮 宮川の渡し』/お蔭参りを描いた巡礼絵
  • 宗教画
江戸、明治時代から特に信仰を集めた伊勢神宮上野東照宮日光東照宮鶴岡八幡宮厳島神社太宰府天満宮靖国神社などや、各地の神社や釈迦親鸞聖人、不動明王の石仏、浅草寺成田山、各地の寺院、江戸三十三間堂の絵など仏教関係の絵。七福神の絵などもある。
  • 巡礼絵
観音霊験記の四国八十八か所お遍路、西国三十三所お伊勢参り金毘羅参りなどといった、巡礼の絵。■右列に画像(#広重宮川の渡し)あり。
  • 古地図絵
全国の城郭寺院温泉街などを中心に作られた古地図の絵。色彩ものと単色の絵がある。
  • 囲碁浮世絵
囲碁将棋の図柄をモチーフにした絵。
  • 書画絵
刷毛絵皿などで手紙や絵を描いている人の絵。衝立屏風火鉢製の水盤、などもよく置かれてある。
  • 朝鮮錦絵(ちょうせん にしきえ)
古代から戦前まで。神功皇后加藤清正など。月岡芳年など東京経済大学に主なコレクションがある。

歌川国芳『みかけハこハゐが とんだいゝ人だ』/弘化4年(1847年)の騙し絵
  • 中国画
古代中国台湾の絵。
人物のや影で他のものを表した絵。障子に映るちょんまげ武士や、ポーズをとって何かを表現したものなど色々ある。
猫や人の群像で人の顔や、平仮名の文字などを表した。寄せ絵。歌川国芳が有名。■右列に画像(#国芳騙し絵)あり。
  • 忠孝絵
忠臣蔵曽我物語などが多く作られた。桜井の別れ安寿と厨子王など。
  • 尊王攘夷絵
建武の新政天狗党の乱など、尊王攘夷の絵。

3代目歌川広重『東京名所八代洲町警視庁火消出初梯子乗之図』(部分)/火消し絵
歌川広重名所江戸百景 水道橋駿河台』/鯉幟のたなびく五月晴の日、本郷台地から駿河台富士山を望む。
月岡芳年月百姿 神事残月』/江戸時代後期における山王祭の様子を描いた明治時代前期の祭絵
  • 情話絵
芝居絵には与話情浮名横櫛積恋雪関扉、博多小女郎波枕などの恋愛、情話絵がある。判じ絵に想う人を暗示した美人画など情話ものの絵。
  • 花見絵
アヤメなどの、花見の絵。
  • 盆栽絵
盆栽、鉢物の園芸、また水石など。
  • 庭園絵
主に美人画の背景として描かれ、年代とともに移り変わる庭園の絵。若菜摘み、紅葉から園遊会など。
野鳥や、ふぐ伊勢海老などの魚介類などの静物画。
社会風刺の絵。百撰百笑、貧福大合戦など。ポンチ絵など。
  • 火消し絵
火消しの肖像、梯子乗り火事の絵。■右列に画像(#3代広重火消し絵)あり。
  • 稽古絵
茶道生花香道マナーなどの絵。寺子屋書道など。楊洲周延など有名絵師の絵もある。
  • 伝統行事絵
羽子板雛祭り蹴鞠七夕節句七五三千歳飴こいのぼり鏡餅門松などといった、伝統行事の絵。
  • 婚礼絵
皇室婚礼だけでなく、庶民の白無垢角隠し姿の婚礼準備の絵などもある。
  • 明かり絵
照明器具中心の絵。油皿灯篭行燈提灯ろうそく松明の明かりと人物の絵。豪華なランタンガス灯の絵もある。
  • 祭絵(まつりえ)
神田明神山車山王祭神輿酉の市熊手亀戸天神藤まつりなど、の絵。■右列に画像(#神事残月)あり。
  • 山海信仰絵
富士山鳴門の渦潮華厳滝布引の滝磐梯山噴火などといった、山海信仰の絵。
  • 海川絵
潮干狩り天秤棒での汲み、浜辺の情景や、乗合船屋形船での納涼、夕涼み遊び、隅田川花火花見大井川の渡し、京都三条河原など海川の絵。また鵜飼での洗濯の絵など。
  • 水屋絵
井戸、防火用水、手たらい、茶箪笥など水物中心の絵。
  • 島絵
江の島源為朝上陸の伊豆大島屋島の戦い屋島など、を描いた絵。
  • 釣り絵
岸、船の海釣り川釣りの絵。
  • 老舗絵
三越松坂屋三井山本山などといった、老舗の絵。
世相を映した新聞絵。東京日日新聞大阪日日新聞など。珍しい話の夫婦親子の人情噺、警官に逮捕される泥棒や殺人事件の無残絵が多い。郵便報知新聞やまと新聞、東京各社撰抜新聞など。
血みどろ絵。
東海道大津宿(現在の滋賀県大津市の中核)界隈で街道を往く人々の護符土産物とされた絵。
  • 扇絵
そのものか、扇状の枠に描かれた絵。投扇興那須与一の扇落としの絵もある。
  • 手仕事絵
製茶機織、着物の染織和鋏針刺し裁縫折り紙などの絵。
  • 養蚕絵
の葉でを飼育する様子やを製品化する過程など養蚕を描いた絵で、養蚕神などの絵もある。
  • 酒絵
を飲んだり注いだりする人、三組、酒のしこみ場面、積み上げられた酒樽の絵など。

歌川国芳『本朝水滸伝 尾形周馬寛行』/『本朝水滸伝』に登場する義賊で忍者の自来也こと尾形周馬寛行を描いた忍者絵
喜多川歌麿『歌まくら』/遊廓画
  • 野菜果物絵
大根茄子きゅうりカボチャなどの野菜や、江戸にこんなものがというとうもろこしや、まずくて下人が食べるとある当時のバナナなどやスイカ葡萄に吊るした干し柿など野菜果物の描いてある絵。
  • 煙管絵
煙管革製品のたばこ入れ、たばこ盆、また印籠などを中心とした絵。
  • 刺客絵
幡随院長兵衛、龍王太郎など刺客の出てくる絵。
  • 忍者絵
自来也、伊賀小太郎朝行など忍者の出てくる絵。■右列に画像(#国芳自来也)あり。
  • 刺青絵
役者火消しなどの腕や背中に力強く巧みな様々な刺青が描かれた絵。
  • 遊廓画/遊郭画
吉原遊廓/遊郭の遊女や館、絢爛豪華な花魁の絵。有名な遊女、高尾太夫宮城野など、また、地獄太夫なども描かれた。遊廓画も沢山作られた題材である。■右列に画像(#歌まくら)あり。
  • 遊覧絵
大通りや名所などを主に美人の集団が徒歩、船で遊覧する絵。五枚続きの何十人という遊覧絵もある。 飛鳥山遊覧図、隅田川遊覧図など。
  • 楼閣絵
金閣寺から楼閣屋敷凌雲閣料亭などの絵。
  • 型押し絵
版木の凹凸で、着物の柄や木の葉や花、判じ絵の部分だけ紙を凹凸に紗綾形などに細かく浮き出させる技法のある絵。月岡芳年などが好んで使った。また、木目つぶし絵という絵の中の羽子板などに版木で木目調を出した技法のある絵。

楊洲周延『雪月花 常州 筑波雪 滝夜叉姫』/1884年(明治17年)刊の姫絵
  • 縮緬絵/ちりめん絵
厚手の和紙を絞って紙全体に布地ちりめんのような凹凸を出した紙に、元絵に沿って摺られた絵。
遠景の川面などから手前の座敷、料亭が浮き出て見える絵。芸妓遊び、酒宴の絵。
  • 遊び絵
伝統になっている遊びのほか、腕相撲碁盤人形、首綱引き文楽の真似事のような人形の腰のあたりから手を入れる人形遊び、棒の付いている相撲人形などなくなってしまったものや、今では不明の遊びの絵。
  • 流行物絵(はやりものえ)
流行った様々な風俗、持ち物の入った絵。武士などと地球儀羅針盤眼鏡、美人と望遠鏡など流行物が描いてある絵。■右列に画像(#歌麿ポッピン)あり。
にかける約10x70センチの細長い絵。鳥居清長などが好んで使った。
  • 縦揃絵
美人画全身像を縦二枚で大きく描いた掛物や、集団の武者絵などの絵。歌川国政など。縦三枚揃の五重塔などもある。
  • 姫絵(ひめえ)、御前絵(ごぜんえ)
滝夜叉姫中将姫八重垣姫若菜姫常盤御前袈裟御前など、多くの庶民の美人画のほか、地位の高い女性の絵も多い。■右列に画像(#周延滝夜叉姫)あり。
  • 行列絵
参勤交代行列駕籠乗りの行列、稚児行列火消し行列、の行列などの絵。
  • 参道絵
浅草寺、神田明神などの境内からにぎわう参道の様子を描いた、祭りや群衆の絵。
  • 士絵
沢山作られた忠臣蔵義士、江戸の烈士八犬伝の八犬士、維新志士などの絵。
  • 出陣図
有名武将の他、真田幸村出陣図、甲州軍団出陣図など出陣の絵。
歌舞伎座(第1期)内観(1893年
  • 舞台絵
中村座など江戸三座上方明治座などの歌舞伎座での劇場の様子、相撲の本場所席の大勢の観客の様子や、能舞台の絵。
  • お家芸絵
七代目市川団十郎歌舞伎十八番豊原国周が描き上げた五代目尾上菊五郎梅幸百種、五、六代目菊五郎の新古演劇十種など歌舞伎のお家芸の絵。
  • お家騒動絵
 鏡山物伊達騒動物などのお家騒動物の芝居絵。
  • 役人絵
松江出雲守など国司の守(かみ)、内膳司式部の丞、大判事など役者絵で役人が登場する絵。
  • 桟敷絵(さじきえ)
武将貴族公家天皇などが、内、などで、歌舞芸道遊興会議、口上などを桟敷席からのぞんでいる群衆の絵。上覧絵、天覧絵。
  • 図解絵
日本髪かんざしえびす講など民間信仰、風俗、魚介類、開化時の乗り物、のちに体操などの多くの種類、様子を図解した絵。
  • 婦人子宝絵
婦人と子供の取り合わせの絵。抱いたり、遊んだり、散歩したり、カミソリで頭を剃ったりするほほえましい絵。
楊洲周延『貴顕舞踏の略図』/鹿鳴館での舞踏会のようすを描く。
3代目歌川広重『上野公園 内国勧業第二博覧会美術館図』
  • 洋服絵
開化絵、横浜絵、異国人絵などで、洋装の人物を描いた絵。当時の様々な彩色の上流中心の洋装の資料は、世界で浮世絵しかなく貴重。
  • 僧侶絵
俊寛など僧侶はよく登場するが、特に文覚上人、土佐坊昌俊金王丸)、武蔵坊弁慶など武勇のある僧侶がよく描かれた。
  • 魔人絵
達磨閻魔大王雷神などの魔人の出てくる絵。
  • 偽名絵
規制下において実名を出せない有力武将を偽名で描いた絵。織田信長を「小田信長」、羽柴秀吉(豊臣秀吉)を「真柴秀吉」などいう似て非なる名義で描いた。
歌川国芳東海道四谷怪談 神谷伊右エ門 於岩のばうこん』/怪談絵
  • 怪談絵
怪談を描いた絵。四谷怪談北斎の百物語、本所七不思議などの絵。■右列に画像(#国芳於岩)あり。
  • 擬人絵
山羊獅子などといった動物だけでなく、蝋燭(ろうそく)、酒瓶などを擬人化した絵。などの合戦図もある。
  • 町人絵
町人が何人かで路上、部屋で、何かをやっている絵。今では何をやっているかわからないものが多い。
  • 御所絵
皇居東宮御所京都御所、六条御所で宴会などをやっている絵。
  • 壽絵(ことぶきえ)
目出度い図柄、祝の場面の絵。
  • 競絵
花(美人)競い、色香(粋)競いの美人画役者絵や、名産や名所に順位を付けたりして紹介している絵。
勝川春章『四代目岩井半四郎』/4代目岩井半四郎を描く。
月岡芳年月百姿 孤家月』/浅茅ヶ原の鬼婆を描いた妖怪絵。
川瀬巴水『東京二十景 芝 増上寺』/1925年(大正14年)の新版画。雪の増上寺山門前。
  • 春色絵
なまめかしい、色香の香る様子の美人画役者絵
  • 妖怪絵
酒呑童子土蜘蛛鞍馬天狗浅茅ヶ原の鬼婆百鬼夜行など、妖怪を中心とした絵。■右列に画像(#和漢百物語小野川喜三郎#国芳頼光土蜘蛛#孤家月)あり。
  • 怪物怪獣絵
化け猫や蝦蟇(がま)、などの常軌を逸して大きいもの、髑髏など、怪物とか怪獣と呼ぶべき異形のものを画題とした絵。
幽霊を描いた絵。
  • 盗賊絵
石川五右衛門鼠小僧白波五人男などといった、盗賊の絵。
  • 奇術絵
天竺徳兵衛鳴神上人、児雷也、仁木弾正などといった、奇術使いとされる人物を画題とした絵。
  • 退治絵
俵藤太の百足、戸隠れ紅葉伝説渡辺綱茨木童子源頼政スサノオ八岐大蛇などの退治する絵。
  • 豪族絵
蘇我入鹿中臣鎌足平将門などといった、豪族の絵。
  • 豪傑絵
平知盛熊谷直実白井権八左甚五郎天草四郎国姓爺や足柄山の金太郎などといった、豪傑の絵。
  • 聖人絵(しょうにんえ)
天照大神イザナギイザナミ大国主ヤマトタケル後醍醐天皇などといった、神・聖人の絵。
  • 藍摺絵(あいずりえ)
藍摺で描かれた絵。画題は花魁・美人などが多いがそればかりではない。
好みの浮世絵、または同じ題目の浮世絵を、屏風に多数貼り付けた絵。また、屏風絵として描かれた絵も多い。
  • 比喩絵(ひゆえ)
衝立手拭尺八(かんざし)包丁垣根ものさしなど、様々なものや、思わせぶりな仕草で何かを比喩していると思われる絵。女性・男性の思いなどを表しているものもあると思われるが、解明されていない。特に最盛期の役者絵美人画などは、多くに比喩の部分があるとされる。
  • 銘柄絵(めいがらえ)
多くの他の絵師が、有名絵師の質の高い画風、銘をブランドとして描いた絵。
有卦(※陰陽道において、干支による運勢が吉運の年回り)に入った人に贈った、縁起の良い絵。
主に明治時代初期に殖産工業を目的に描かれたの絵。
  • 謎絵(なぞえ)
中世の風俗習慣、物語などで、現代では判らない浮世絵は膨大にある。更なる研究が必要。

浮世絵版画の制作法[編集]

浮世絵版画の工房
浮世絵版画の版木

浮世絵を描く人を浮世絵師、または絵師(画工)と呼んだ。浮世絵師が描いたデザインを木版に彫るのが彫師(彫工)、彩色して紙に摺るのが摺師(摺工)である。共同作業の作品だが、絵師の名だけが残される風習がある。ここに注文主を加えた四者が最低でも必要になり、独自の分業体制が構築されていた。

  1. 版元が企画を立案し、絵師に作画を依頼する。
  2. 絵師が版下絵を描く。
    絵師は墨線だけを用いて主版(おもはん)の版下を描く[15]
  3. 版元は版下絵を、絵草子掛りの名主に提出、出版許可の印を捺してもらい、彫師に渡す。
  4. 彫師が主版(おもはん)を彫る。
    版材には西洋ではツゲの輪切りなどが用いられており、サクラの板目材を用いたのは日本の木版の特色である[15]。大きさは大判と呼ばれる美濃判の大きさが主流であった[15]。彫師は版下を版木に裏返しに貼り付けて主版(おもはん)を彫る[15]。この工程で絵師が描いた版下絵は彫刻刀で彫られて消滅する。
    この工程で出来上がった基本版で摺ったものを校合摺り(きょうごうずり)という[15]
  5. 摺師は主版の墨摺り(校合摺り)を10数枚摺って絵師に渡す。
  6. 絵師は校合摺りに各色版別に朱で色指しをする。また、着物の模様などの細かい個所を描き込む。
  7. 指示に従い、彫師は色版を作る。
    色が指定された校合摺りを裏返して版木に貼り刀入れを行う[15]。まず三角刀で各版に模様を彫り込むが、墨版については各色版の部分も含めて彫りを加える(無駄彫りという)[15]。この無駄彫り版で摺った紙を版木に貼り付けて色数に応じた色版を彫る[15]。無駄彫り版と色版とを絵合わせし、調整後、無駄彫り版の墨以外の部分を削り取る[15]
    次に各版の不要な部分を相合のみと木槌で大まかに削る[15]。さらに角のみの一種である間透(あいずき)と丸のみの一種である小間透(こますき)を使って仕上げ彫りを行う[16]
    仕上げ彫りの工程で見当合わせ用の「鍵」と「引き付け」を残しておく[16]。多色刷りの際に色がずれないように紙の位置を示す「見当」(現在のトンボ)は1744年に出版物の問屋の主人・上村吉右衛門が考案したとする説と、1765年に金六という摺師によって行われたとする説がある。また、鈴木春信と交流した平賀源内が発明したとも言われる。現代でも使われる「見当を付ける」「見当違い」「見当外れ」という言葉はここから来ている。
  8. 摺師は絵師の指示通りに試し摺りを作る。
    「刷り」ではなく「摺り」とするのは絵の具を塗った版木の上に紙を重ねて馬楝(ばれん)で摺るからである[16]
    木の伸縮を考慮してあらかじめ版木裏面にも水刷毛で水を塗って調整しておく[16]
    墨は習字用の固形の墨を半年間水につけて乳鉢で細かくしたものを用いる[16]。また、色絵の具には日本画用の色絵の具に膠(にかわ)などを混ぜて作る[16]。木版の紙には越前奉書が多く用いられ、あらかじめ膠(にかわ)とミョウバンの混合液を塗っておく(この工程を礬水(どうさ)という)[17]
  9. 摺師は絵師の同意が得られれば、初摺り200枚を摺る。売れ筋の商品の場合、初めから200枚以上の見込み生産をする。
  10. 絵草子屋から作品を販売する。

値段[編集]

浮世絵の値段は、しばしば「そば一杯」と同じとされる。実際の価格を調べると、浮世絵の形式や年代などによってバラつきがあるが、19世紀前後の大判錦絵の実勢価格は約20文前後で、19世紀半ばになっても総じて20文台で推移した事が、当時の史料や日記、紀行類などで裏付けられる。そば代は幕末で16文だったことから、ほぼ同等と見なせる。

山東京伝黄表紙『荏土自慢名産杖』(文化2年〈1805年〉刊)には、「二八十六文でやくしやゑ二まい 二九の十八文でさうしが二さつ 四五の廿なら大にしき一まい」というくだりがあり、しばしば諸書で引用される。なお、2枚で16文の役者絵とは、用紙もやや劣る細版の事だと考えられる。時代が遡った宝暦頃(1751-61年)の細判紅摺絵の役者絵は、1枚4文だったと記されている(随筆『塵塚談』文化11年〈1814年〉刊)が、これは紅摺絵が僅か2,3色摺りで、紙質も薄い分安価だったからだと考えられる。

寛政7年(1795年)の町触では、20文以上の錦絵は在庫限りは売ってよいが、新たに制作するものは16文から18文に制限されている(『類聚撰要』)。天保の改革では、色摺りは7,8回まで、値段は1枚16文以下に規制を受けている。この数字は採算割れすら招きかねない厳しい数字だったらしく、『藤岡屋日記』天保14年〈1843年〉春の記事には、紅を多用した極彩色の神田祭の錦絵は売れはしたが、16文の値段では売れば売るほど赤字になったという話が記されている。

ただし、当時の浮世絵はあくまでも商品であるため、彫りや摺りの手間や、人気による需要と供給の関係によって価格は変動した。錦絵の創始者・鈴木春信の中版は、1枚銀1匁(銭約65文)で売られ、その代表作である「座舗八景」などは8枚揃いで桐箱に入れられ、金1分(銭1000文)[* 4] もしたと伝えられている。他にも、天保の改革を風刺したと風評の立った歌川国芳の大判三枚続『源頼光公館土蜘作妖怪図』は、商品回収のうえ版木は削られる憂き目を見たが、ある彫師歌川貞秀に模刻させ密かに100文で売った話(『藤岡屋日記』)や、同じく国芳の大判三枚続『八犬伝之内芳流閣』(天保11年)は、1枚38文、3枚セットで118文(なぜか38x3=114文ではない)で売られ、曲亭馬琴は割高だと感じつつも、色版を多く使い通常より手間がかかっているからと聞き及んで、それを買い求めている(馬琴日記)[18]

明治になると出版条例改正によって定価表示が義務付けられ、浮世絵の値段がわかる。総じて1枚2銭、2枚続・3枚続でもこれに準じ、手間がかかるものはこの基準価格に5厘から1銭程度割増価格で売られている[19]

飾り方[編集]

昔は壁に(のり)で貼ったり、洗濯ばさみで吊るしたりしていた。現代では、美術館や家庭でも、浮世絵にはとても薄いものもあるので、コピー用紙画用紙など白っぽい紙を背景にして、額のアクリルガラス板に挟み、ずれ落ちる時には裏に紙などを重ねて調整する。明るい背景で、浮世絵は浮き立つことがある。または版画専用マットに浮世絵の問題ない部分にのりやテープで最小限止めて落ちるのを防ぐこともある。浮世絵は長持ちするものの繊細なため、丁寧な取り扱いが必要である。直射日光を避け、暖房風が直接当たったり、照明の熱に直接触れないようにしなければならない。お茶などをこぼして濡らしてはならない。

額に入れないときの保存方法としては、地面に平らに置いておくことが良く、桐箱箪笥、木箱、プラスチックの箱や文具ファイルなどの中に寝かしておくことが望ましい。奉書や紙にはさむと特に良い。雨天などの持ち運びには、ファイルやビニールなどに入れて、セロテープなどで、端を固定し水気を直接触れないようにすることが必要である。

色使い[編集]

三代目歌川広重『新橋駅』

浮世絵版画に用いられたのは比較的安価な植物性、鉱物性の染料顔料であった。

黒は。初期の墨一色で摺ったものは「墨摺絵」と呼ばれる。白(胡粉)はの殻(炭酸カルシウム)を砕いて作る。

赤色系では

黄色系では

  • ウコン、海棠の木、雌黄の木
  • 石黄(雄黄、生黄):硫化黄(硫化砒素)

青色系では

などがあり、紫などの中間色はこれらの掛け合わせで表現した。その他、豪華さを出すために金銀や雲母粉が用いられた。無地背景に雲母粉を用いたものは「雲母摺(きらずり)」と呼ばれる。

非常に退色しやすく、印刷当時の色を残すものは稀である。ボストン美術館のスポルディングコレクション(約6500点)も、「展示の厳禁」を条件に寄贈したスポルディング兄弟の意思を汲み、原則的には非公開である(デジタル画像による閲覧は可能)。

幕末から明治にかけて、鮮やかな舶来顔料が使えるようになり、この時期の錦絵の特色ともなっている。

現代に至る影響と評価・研究、保存・公開[編集]

(左)歌川広重名所江戸百景 大はしあたけの夕立』
(右)ゴッホによる模写油彩画

明治時代以降、浮世絵は日本以上に海外で評価され、多量の作品が日本国外に渡った。この為、絵画作品としての浮世絵研究にあっては、正当かつ体系的・学問的な研究は為されておらず、個々の収集家や研究者によって、知見の異なる主張が部分的・断続的に繰り返されるのみである。また、鈴木春信喜多川歌麿等の作品を始め、多くの有名作品の偽造品が流通してしまった経緯が江戸時代当時から存在している[20]

欧米諸国では、浮世絵は印象派の巨匠たちに見出されてその作品に影響を与え、ゴッホなどによって油絵による模写もされている。欧米一流美術館20館以上に、20万点以上は収蔵されていると見られ、それ以外に個人コレクションもあり、外国美術品としてこれだけ収集されているのは浮世絵だけである。ボストン美術館には5万点、プーシキン美術館には3万点など、万点以上収蔵しているところも少なくない。

色鮮やかな紙の絵画、精緻な彫りがなされた版画群は世界で浮世絵だけであり、西洋美術にもこの分野はないことが高い評価につながっていると思われる。高品質の芸術品がこれほど庶民の間で広まっていたのも世界に例がなく、大衆のための美術としては世界で初めてのものといえる。また、中世近世庶民を中心に多様な生活を描き、記録している資料は世界に浮世絵しかないことも貴重である。明治時代の文献によると、無名の絵師を含めると、2000人近い絵師がその当時までにいたということである。当時は版画の場合、一作品に100から200枚は摺ることもあって、多くの浮世絵が市中に出回っていたが、現在では古い浮世絵で二枚同じ絵を見ることはほとんどない。

大量の流失品には、歌麿を始めとする比較的簡潔な構図が多く、複雑な構図に極彩色の浮世絵は意外に少ない。多くの収集、評価が始まったと考えられる幕末、明治ころの収集の方針や評価が現在まで影響していると思われる。日本国内には、日本国外への流出分の何倍か以上は残っており、旧家の蔵や箪笥の中から出て来るものもあり、総数が把握できないほど大量にあるとも推定されている。世界に稀に見る芸術作品群として、西洋の評価だけにとらわれない更なる研究が進むことが望まれている。

摺られた浮世絵だけでなく、版木を保管している美術館や博物館、図書館なども国内外にある。版木は使用後に破棄されることが多かったため貴重な文化遺産であるが、版木の調査・修復、さらに所蔵施設との許可を得て摺りを再現している版画家もいる[21]

また有力者や大名などのコレクションが、現代の有数のコレクションに引き継がれているという見方もある。

日本の主要な個人コレクション[編集]

日本国外への影響[編集]

ゴッホタンギー爺さん(1887年夏)』

1865年フランスの画家ブラックモンが、日本から輸入した陶器の包み紙に使われていた『北斎漫画』を友人らに見せて回ったことで美術家の間にその存在を知られるようになった。日本では庶民の娯楽であり、読み古されたものやミスプリントが船便の梱包材に使われるほど安値で取引されていた浮世絵は、ヨーロッパで当時の日本人には考えられないほどの高値で取引された。その後、様々な作品が正式に日本から渡るようになり、印象派の作風に大きな影響を与えることとなった。

ゴッホが『タンギー爺さん』という作品群の背景に浮世絵を描いたり、歌川広重の絵を油絵で模写したり、マネの『笛を吹く少年』が浮世絵の影響を受けていることは有名である。そのほか、エドガー・ドガメアリー・カサットピエール・ボナールエドゥアール・ヴュイヤールロートレックゴーギャンらにも影響を与えたといわれる[22]

さらに、ジャポニスムの影響と日本美術を取り扱っていたビングによってアール・ヌーヴォーには浮世絵のように平面的な意匠がみられる。

クロード・ドビュッシーが葛飾北斎の『神奈川沖波裏』に触発されて『交響詩“海”』を作曲したとされることもあるが[23]、根拠のない俗説である[24]

日本国外からの影響[編集]

ジャポニスムに影響を与える一方で、後期の浮世絵には、西洋の遠近法や陰影の技法を取り入れたものも現れ、また、ドイツに起源を持つ人工顔料ベロ藍(「ベロ」はベルリンに由来)は、鮮やかな発色を持ち、葛飾北斎らによってさかんに使われた。

脚注[編集]

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注釈[編集]

  1. ^ 統一された慣習名は無い。様々に呼ばれているなか、2010年代後期後半時点で最も新しい呼び方がこれであり、「奴江戸兵衛(やっこ えどべえ)」が後世の呼び方であると判明したことで「江戸兵衛」に改められている。
  2. ^ 曲亭馬琴『燕石雑誌』の記事 「明和二年の頃、唐サンの彩色摺にならひて、板木師金六といふもの板摺某にかたらひ、板木へ 見当を付くる事を工夫し、始めて四、五遍の彩色摺を製し出せしが、程なく所々に摺出すことになりぬと、金自らいへり。」
  3. ^ 『和漢百物語』は妖怪絵の揃物(そろえもの)であって、横綱が描かれてはいても相撲絵とは言い難い。
  4. ^ 春信が活躍した1765年から1770年の両替相場は、金1両=銀60匁強=銭4000文ほどで推移している。

出典[編集]

  1. ^ a b ぶらり浮世絵散歩 ―平木名品コレクション― (PDF)”. 公式ウェブサイト. 徳川美術館 (2016年). 2019年9月1日閲覧。
  2. ^ a b 江戸時代の文化を鮮やかに伝える “浮世絵の 世界””. 日刊サンWEB(公式ウェブサイト). 日刊サン (2018年7月14日). 2019年9月1日閲覧。
  3. ^ a b 所蔵国立博物館名所蔵『市川男女蔵の奴一平』”. e国宝. 国立文化財機構. 2019年9月1日閲覧。
  4. ^ a b 月岡芳年画「和漢百物語 小野川喜三郎」”. 公式ウェブサイト. たばこと塩の博物館. 2019年9月1日閲覧。
  5. ^ 和漢百物語 小野川喜三郎”. 国立国会図書館デジタルコレクション(公式ウェブサイト). 国立国会図書館. 2019年9月1日閲覧。
  6. ^ 小野川喜三郎(和漢百物語):月岡芳年”. 続壺齋閑話. 個人(壺齋散人) (2018年6月2日). 2019年9月1日閲覧。
  7. ^ 早大 1987, pp. 41-54.
  8. ^ 樋口 1955 [要ページ番号]
  9. ^ 浮世絵プロジェクトとは[リンク切れ]
  10. ^ 判じ物”. コトバンク. 2019年9月1日閲覧。
  11. ^ 判じ絵”. コトバンク. 2019年9月1日閲覧。
  12. ^ a b c タイムスクープハンター 判じ絵! なぞなぞ挑戦状”. gooテレビ番組(公式ウェブサイト). NTTレゾナント (2013年4月13日). 2019年8月30日閲覧。
  13. ^ NHKタイムスクープハンターシーズン5 第2話「判じ絵!なぞなぞ挑戦状」2013年4月13日放送回。番組内説明より。『タイムスクープハンター シーズン5』DVD-BOX に収録あり。
  14. ^ a b c 曽田めぐみ(大阪大学大学院、日本学術振興会特別研究員) (2013年9月21日). “歌川国芳筆「源頼光公舘土蜘作妖怪図」再考―妖怪の図像源泉と五雲亭貞秀作品との関わりをめぐって― (PDF)”. 公式ウェブサイト. 2019年9月1日閲覧。
  15. ^ a b c d e f g h i j 池田 2003, p. 148.
  16. ^ a b c d e f 池田 2003, p. 149.
  17. ^ 池田 2003, p. 150.
  18. ^ 大久保純一 「浮世絵の制作と流通」(長岡龍作編 『講座日本美術史 第4巻 造形の場』 東京大学出版会、2005年、ISBN 978-4-13-084084-2)、「浮世絵の価格」(『浮世絵大事典』 東京堂出版、2008年、48頁)。
  19. ^ 岩切信一郎 「明治期木版画の盛衰」(青木茂監修 町田市立国際版画美術館編輯 『近代日本版画の諸相』 中央公論美術出版、1998年12月、pp.89-118。
  20. ^ 偽造品について:小林忠『江戸浮世絵を読む』ちくま新書 2002年 17-22頁。新藤茂 『浮世絵の贋作カタログ』 ヨコハマ浮世絵サロン、1998年。
  21. ^ “竹中健司「甦れ世界の浮世絵版木◇各地の図書館や美術館調査海を渡って再び摺る◇」”. 『日本経済新聞』朝刊(文化面). (2017年7月25日). http://www.nikkei.com/article/DGKKZO19172550U7A720C1BC8000/ 
  22. ^ The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints Colta Feller Ives, Metropolitan Museum of Art (1974)
  23. ^ 浮世絵等の活用に向けた基本方針 平成30(2018)年6月”. 川崎市. 2018年7月7日閲覧。
  24. ^ レファレンス事例詳細(国立音楽大学付属図書館)”. 国立国会図書館. 2018年7月7日閲覧。

参考文献[編集]

入門書
専門書
その他
未分類

関連項目[編集]

関連作品

外部リンク[編集]

Ukiyo-e

Wikipédia:Articles de qualité Vous lisez un « article de qualité ».
Estampe à fond micacé de Utamaro : Trois beautés de notre temps, un détournement de la classique triade bouddhiste, dont Toyohina est la « divinité » centrale[1].

L'ukiyo-e (浮世絵?, terme japonais signifiant « image du monde flottant ») est un mouvement artistique japonais de l'époque d'Edo (1603-1868) comprenant non seulement une peinture populaire et narrative originale, mais aussi et surtout les estampes japonaises gravées sur bois.

Après des siècles de déliquescence du pouvoir central suivis de guerres civiles, le Japon connaît à cette époque, avec l'autorité désormais incontestée du shogunat Tokugawa, une ère de paix et de prospérité qui se traduit par la perte d'influence de l'aristocratie militaire des daimyos, et l'émergence d'une bourgeoisie urbaine et marchande. Cette évolution sociale et économique s'accompagne d'un changement des formes artistiques, avec la naissance de l’ukiyo-e et les techniques d'estampe permettant une reproduction sur papier peu coûteuse, bien loin des peintures telles que celles de l'aristocratique Kanō.

Les thèmes de l’ukiyo-e sont également tout à fait nouveaux, car ils correspondent aux centres d'intérêt de la bourgeoisie : les jolies femmes et les oiran (courtisanes) célèbres, les shunga (scènes érotiques), le théâtre kabuki et les lutteurs de sumo, les yōkai (créatures fantastiques), les egoyomi (calendriers) et les surimono (cartes de vœux), le spectacle de la nature et des meisho-e (lieux célèbres).

Alors qu'il passe au Japon pour vulgaire de par sa valorisation de sujets issus du quotidien et de sa publication de masse liée à la technique d'impression de l'estampe, ce genre connaît à la fin du XIXe siècle un grand succès auprès des Occidentaux. Après l’ouverture forcée par l'attaque des Navires noirs américains et la signature du traité inégal de la Convention de Kanagawa, le pays est forcé d'accepter le commerce avec le monde occidental (États-Unis, Royaume-Uni, France, Pays-Bas et Russie) à partir de 1858. L'arrivée en grande quantité de ces estampes japonaises en Europe et la naissance du japonisme influencent alors fortement la peinture européenne et, en particulier, l'école de Pont-Aven avec Camille Pissaro, Paul Cézanne, Émile Bernard puis Paul Gauguin[2], et les impressionnistes.

Interprétation de l'expression « monde flottant »[modifier | modifier le code]

Kaigetsudō Dohan, Courtisane debout (peinture sur soie)

Ukiyo (浮世?, « monde flottant »), dans son sens ancien, est lourdement chargé de notions bouddhiques, avec des connotations mettant l'accent sur la réalité d'un monde où la seule chose certaine, c'est l'impermanence de toutes choses[3]. C'est là pour les Japonais un très vieux concept qu'ils connaissent depuis l'époque de Heian (794-1185)[N 1].

Ce mot empreint de résignation, les habitants d'Edo (et, avec eux, ceux d'Ōsaka et de Kyōto) le reprennent au XVIIe siècle en le détournant de son sens à une époque où leur ville connaît une remarquable expansion due à son statut nouveau de capitale ainsi qu'à la paix qui règne désormais.

Le terme ukiyo apparaît pour la première fois dans son sens actuel dans Les Contes du monde flottant (Ukiyo monogatari), œuvre de Asai Ryōi parue vers 1665, où il écrit dans la préface[4] :

Vivre uniquement le moment présent,
se livrer tout entier à la contemplation
de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier
et de la feuille d'érable... ne pas se laisser abattre
par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître
sur son visage, mais dériver comme une calebasse
sur la rivière, c'est ce qui s'appelle ukiyo[3].

L'utilisation du mot ukiyo (« monde impermanent ») pour qualifier les « images » (e) — estampes et peintures — de l'époque est difficile à interpréter pour les Occidentaux qui découvrent l’ukiyo-e dans la seconde moitié du XIXe siècle : ses connotations, son ironie latente — il est chargé de religiosité alors qu'il désigne la vie bouillonnante qui tourne notamment autour des « maisons vertes » et du « quartier réservé » du Yoshiwara — suscitent quelques interrogations. Edmond de Goncourt, amateur d'art japonais, s'efforce de les lever en posant la question à Hayashi, l'interprète japonais de l'Exposition universelle de 1878, qui deviendra l'un des grands pourvoyeurs de l'Occident en estampes. Celui-ci lui répond